Het altaarstuk in de vroege zestiende eeuw:
de laatste bloei van de renaissance

Aan het begin van de zestiende eeuw bereikte het Italiaanse altaarstuk zijn meest volwassen vorm. De vernieuwingen van de vijftiende eeuw, perspectief, harmonische compositie, monumentale figuren en een natuurlijke weergave van ruimte, waren inmiddels volledig opgenomen in de religieuze schilderkunst. Vooral in Umbrië en Toscane bouwden kunstenaars voort op de idealen van de renaissance. Hun altaarstukken tonen een wereld waarin architectuur, landschap en figuren samensmelten tot een verstilde voorstelling die de gelovige uitnodigt tot contemplatie. Hoewel deze werken gelijktijdig ontstonden met de hoogrenaissance van Rafaël en Michelangelo, bleven zij trouw aan een eigen regionale traditie waarin de verworvenheden van de vijftiende eeuw nog lange tijd voortleefden.

Ook de vorm van het altaarstuk veranderde. Het middeleeuwse polyptiek maakte geleidelijk plaats voor één monumentaal paneel waarin alle figuren zich binnen dezelfde ruimte bevinden. Architectuur, schilderkunst en liturgie vormden steeds meer een onlosmakelijke eenheid. Alleen in Venetië bleven gotische veelluiken nog geruime tijd in gebruik, waardoor oude en nieuwe vormen daar lange tijd naast elkaar bleven bestaan.

In Florence en Rome bereikte de renaissance in de eerste decennia van de zestiende eeuw haar artistieke hoogtepunt in het werk van Leonardo da Vinci, Rafaël en Michelangelo. Hun vernieuwende ideeën zouden de kunstgeschiedenis diepgaand beïnvloeden. In Umbrië en grote delen van Toscane ontwikkelde de schilderkunst zich echter langs een eigen weg. In Umbrië en grote delen van Toscane bleef de schilderkunst geworteld in de traditie van Perugino, Pinturicchio en Luca Signorelli. Hun kunst bepaalde nog decennialang het gezicht van het altaarstuk in Midden-Italië. Hun altaarstukken kenmerken zich door heldere composities, rustige monumentaliteit en een verstilde spiritualiteit. Niet de dramatische gebeurtenis staat centraal, maar de tijdloze aanwezigheid van Maria, Christus en de heiligen. De gelovige wordt niet zozeer toeschouwer van een historisch moment, maar deelnemer aan een eeuwige hemelse werkelijkheid.

De Umbrische traditie: harmonie en verstilling

In Umbrië werd deze ontwikkeling vooral bepaald door Perugino. Zijn schilderijen kenmerken zich door een heldere compositie, een sereen landschap en een volmaakte balans tussen de figuren. Niet het dramatische moment staat centraal, maar de tijdloze aanwezigheid van Christus, Maria en de heiligen. De gelovige wordt uitgenodigd om niet alleen naar het tafereel te kijken, maar er geestelijk deel van uit te maken.

Dat ideaal komt prachtig tot uitdrukking in De Doop van Christus (ca. 1510) en de Madonna in Gloria tussen de heiligen Gervasius, Protasius, Petrus en Paulus (1514) in de concattedrale van Città della Pieve. De rustige opbouw, het heldere perspectief en het zachte landschap vormen samen een beeld van hemelse harmonie.

Perugino's beeldtaal vond navolging bij verschillende kunstenaars. Pinturicchio schilderde voor de Chiesa di Sant'Andrea in Spello de Madonna met Kind en heiligen (1506–1510), waarin Maria wordt omringd door onder meer Sint-Andreas, Sint-Franciscus en de jonge Johannes de Doper. De rijke decoratie en verfijnde details gaan samen met dezelfde rustige compositie die kenmerkend is voor de Umbrische schilderkunst.

Ook Eusebio da San Giorgio bleef deze verstilde traditie trouw met zijn Madonna in Trono in Castiglione del Lago. Domenico Alfani bouwde hierop voort in zijn Madonna e Santi Francescani en de Madonna met Kind op de troon tussen de heiligen Martinus en Maria Magdalena (1521), terwijl Giannicola di Paolo in zijn Madonna op de troon met heiligen de afzonderlijke figuren meer persoonlijkheid gaf zonder het harmonische geheel te verstoren. Samen tonen deze kunstenaars hoe de schilderkunst van Perugino nog decennialang richtinggevend bleef voor de religieuze kunst in Umbrië.

De Toscaanse traditie: monumentaliteit en overtuigingskracht

Terwijl Perugino de Umbrische schilderkunst haar verstilde karakter gaf, drukte Luca Signorelli zijn stempel op de schilderkunst van Toscane. Zijn figuren bezitten een krachtige lichamelijkheid en een monumentale aanwezigheid. Anders dan Perugino legt Signorelli meer nadruk op de overtuigingskracht van het menselijk lichaam. Zijn schilderijen maken Bijbelse gebeurtenissen tastbaar en geloofwaardig, zonder de harmonie van de renaissance los te laten.

Zijn Madonna met Kind, heiligen en schenker (1515) in San Domenico te Cortona behoort tot zijn laatste grote altaarstukken. Hier vormen monumentale figuren, architectuur en perspectief een overtuigende eenheid. In de door zijn atelier voltooide Ongelovigheid van Thomas in de kathedraal van Cortona staat de lichamelijke werkelijkheid van de verrezen Christus centraal. Ook de Kroning van Maria (1523) in Foiano della Chiana laat zien hoe Signorelli monumentale vormen verbindt met een heldere, evenwichtige compositie.

Binnen deze Toscaanse traditie ontstonden meer belangrijke altaarstukken. Agnolo di Lorentino schilderde in Castiglion Fiorentino een Madonna met Kind tussen de heiligen Stefanus en Bartholomeus, Giovanni Battista Caporali vervaardigde in Panicale een verstilde Aanbidding der Herders (1519). Hoewel ieder een eigen stijl ontwikkelde, delen zij dezelfde monumentale opbouw en heldere verteltrant die zo kenmerkend zijn voor de Toscaanse renaissance.

Terwijl de schilderkunst in Midden-Italië deze klassieke beeldtaal verder verfijnde, bleven Noord-Europese kunstenaars grote waarde hechten aan het natuurgetrouwe detail. Albrecht Dürer wist beide tradities op uitzonderlijke wijze te verenigen. Zijn altaarstuk voor de San Bartolomeo in Venetië volgt de Italiaanse opbouw van de sacra conversazione, terwijl de minutieuze weergave van stoffen, planten en landschappen zijn Noord-Europese achtergrond verraadt. Daarmee vormt zijn werk een van de mooiste voorbeelden van de uitwisseling tussen de Italiaanse renaissance en de Vlaamse schilderkunst.

De overgang naar het maniërisme

Vanaf het midden van de zestiende eeuw veranderde het karakter van het Italiaanse altaarstuk opnieuw. De rustige harmonie van Perugino en de monumentale helderheid van Signorelli maakten geleidelijk plaats voor een nieuwe beeldtaal: het maniërisme. De naam is afgeleid van het Italiaanse maniera, dat 'stijl' of 'persoonlijke wijze van uitbeelden' betekent. Waar de kunstenaars van de hoogrenaissance, zoals Leonardo da Vinci, Rafaël en Michelangelo, streefden naar een schijnbaar moeiteloze natuurlijkheid, een harmonische compositie en een overtuigende weergave van het menselijk lichaam, legden de maniëristen juist de nadruk op virtuositeit, originaliteit en persoonlijke expressie.

Figuren werden slanker en eleganter, houdingen ingewikkelder en soms zelfs anatomisch onwaarschijnlijk. De composities werden dynamischer en de ruimtelijke opbouw minder vanzelfsprekend. Door complexe poses, verfijnde vormen en een rijke opeenstapeling van motieven demonstreerden kunstenaars hun technische meesterschap en inventiviteit. Het streven naar volmaakte harmonie maakte plaats voor een kunst die spanning, emotie en artistieke verfijning centraal stelde.

Deze ontwikkeling is goed zichtbaar in de altaarstukken van Giorgio Vasari. Zijn Maria Hemelvaart met de heiligen Augustinus en Romualdus (1539) in Monte San Savino, de Madonna met Kind en heiligen (1548) in Castiglion Fiorentino, San Francesco ontvangt de stigmata (1548) in het Tempio Malatestiano en de Kroning van Maria (1563) in Città di Castello tonen een nieuwe beeldtaal waarin expressie en beweging de plaats innemen van de klassieke rust. In het Tempio Malatestiano in Rimini en is zijn Kroning van Maria (1563) te zien.

Ook Giovanni Antonio Lappoli, Christoforo Gherardi (Il Doceno), Francesco Morandi (Il Poppi), Baccio Bonetti, Antonio Circignani (Il Pomarancio), Orazio Porta, Domenico Pecori, Ulisse Giocchi en Francesco Cungi of Teofilo Torri sluiten hierbij aan. Hun altaarstukken behouden de iconografie van de renaissance, maar geven haar een grotere emotionele intensiteit en een rijkere vormentaal. Vooral in de kerken van Monte San Savino is deze overgang van renaissance naar maniërisme nog altijd goed te volgen.

Aan het einde van de zestiende eeuw had het Italiaanse altaarstuk daarmee een nieuwe fase bereikt. Wat ooit begon als een eenvoudige altaardecoratie was uitgegroeid tot een monumentaal kunstwerk waarin architectuur, schilderkunst, perspectief, kleur en iconografie samen de mysteries van het christelijk geloof zichtbaar maakten. Ondanks deze stilistische veranderingen bleef de wezenlijke functie van het altaarstuk onveranderd: het bracht liturgie, architectuur en beeldende kunst samen in een visuele verbeelding van het geloof, bedoeld om de gelovige uit te nodigen tot bezinning en contemplatie. Zo vormde het maniërisme de schakel tussen de evenwichtige beeldtaal van de renaissance en de dramatische spiritualiteit van de barok.

Note: alleen werken in situ zijn hierin opgenomen.

Geraadpleegde literatuur: 
Bram de Klerck, Geschilderde altaarstukken, Kunst. Overlevering, verandering en vernieuwing, essaydeel, Open Universiteit, Heerlen, 2002
Bram Kempers, Paneelschilderingen in Pisa, Siena en Florence: sociogenese van het altaarstuk, Kunst, macht en mecenaat, Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, Antwerpen, 1999
Lieselot de Jong, Italiaanse schilderkunst 1325-1525, Bonnefanten Museum, Maastricht, 1995