Tussen hemel en aarde:
de Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio als spiegel van de Umbrische renaissance
De kathedraal als hart van Città della Pieve
Midden in het historische centrum van Città della Pieve staat de Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio, het religieuze en artistieke hart van de stad. Op deze plaats stond al in de vroege middeleeuwen een parochiekerk, gewijd aan de Milanese martelaren Gervasius en Protasius, wier cultus zich vanaf de vierde eeuw over Noord- en Midden-Italië verspreidde. De huidige kerk kreeg tussen de twaalfde en dertiende eeuw haar vorm, toen Città della Pieve zich economisch en politiek ontwikkelde. De sobere bakstenen architectuur weerspiegelt de overgang van de romaanse naar de vroeggotische bouwtraditie van Umbrië, waarin baksteen het dominante materiaal vormde.
In de vijftiende en zestiende eeuw werd het interieur geleidelijk aangepast met nieuwe kapellen, altaren en kunstwerken. Zo ontstond een renaissance-interieur waarin architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst samen een religieus programma vormen. De architect van de oorspronkelijke kerk is onbekend; het gebouw lijkt eerder het resultaat van een geleidelijke ontwikkeling door lokale bouwmeesters. Juist daardoor konden verschillende generaties nieuwe artistieke lagen toevoegen zonder het oorspronkelijke evenwicht te verstoren. De heldere ruimtelijke opbouw en het binnenvallende daglicht leiden de blik naar het hoogaltaar en versterken de sacrale werking van de ruimte. De zijaltaren verbeelden samen de centrale mysteries van het christelijk geloof: de menswording, het lijden, de verrijzenis en de verheerlijking van Christus, steeds met Maria en de heiligen als bemiddelaars.
Perugino en het hoogtepunt van de Umbrische renaissance
Het artistieke hoogtepunt vormt het werk van Pietro Vannucci, beter bekend als Perugino, die in Città della Pieve werd geboren. Zijn Madonna in Gloria tra i Santi Gervasio, Protasio, Pietro e Paolo uit 1514 behoort tot zijn laatste grote meesterwerken. Maria verschijnt hoog boven de aarde, omgeven door licht en engelen, terwijl de patroonheiligen Gervasius en Protasius samen met Petrus en Paulus haar hemelse verschijning aanschouwen. Het schilderij verbindt de aardse Kerk met de hemelse werkelijkheid: Maria fungeert als middelares tussen God en mens, de beide patroonheiligen belichamen de bescherming van de stad en Petrus en Paulus plaatsen de lokale gemeenschap binnen de universele Kerk. De volmaakte rust, het zachte landschap, de heldere lucht en het evenwichtige kleurgebruik verbeelden Perugino's overtuiging dat schoonheid een weerspiegeling is van de goddelijke orde. Ook De doop van Christus (ca. 1510) sluit bij deze beeldtaal aan. Terwijl Johannes Christus doopt, opent de hemel zich en daalt de Heilige Geest neer in de gedaante van een duif. Vader, Zoon en Heilige Geest verschijnen daarmee gelijktijdig en maken de Drie-eenheid zichtbaar. De voorstelling is tegelijk een verwijzing naar het sacrament van het doopsel, waardoor de gelovige deel krijgt aan het nieuwe leven en de verlossing.
De centrale plaats van Maria binnen deze religieuze beeldcultuur wordt voortgezet in verschillende andere altaarstukken. Domenico Alfani schilderde in 1521 Madonna met Kind, Engelen en Heiligen. De compositie sluit aan bij Perugino en Rafaël, maar bezit een grotere monumentaliteit. Maria verschijnt als hemelse troon van de Wijsheid en het Christuskind zegent de gelovigen, terwijl de heiligen verschillende vormen van voorspraak vertegenwoordigen. Ook Giannicola di Paolo behandelt in zijn zestiende-eeuwse Madonna onder de heiligen dit thema. De symmetrische rangschikking maakt Maria letterlijk tot middelpunt van de gemeenschap der heiligen en benadrukt de hemelse orde. Aan het einde van de zestiende eeuw schilderde Salvio Savini Madonna op de troon met heiligen. Hoewel de stijl inmiddels door het vroege maniërisme is beïnvloed, blijft de iconografie onveranderd: Maria verschijnt als koningin van hemel en aarde. Zo bleef haar centrale plaats binnen de katholieke geloofsbeleving behouden, ondanks de veranderende stijl.
Ook het houten kruisbeeld van Giambologna, vervaardigd rond 1550, vormt een belangrijk onderdeel van deze ontwikkeling. Dit vroege werk toont al zijn uitzonderlijke gevoel voor anatomie en beweging. Christus wordt niet alleen als lijdende mens voorgesteld, maar als de verrezen Verlosser die vrijwillig zijn offer heeft gebracht. Het evenwicht tussen lichamelijk lijden en geestelijke sereniteit weerspiegelt een zestiende-eeuwse spiritualiteit waarin het kruis niet alleen herinnerde aan Christus' dood, maar vooral aan zijn overwinning op de dood. Binnen de liturgie vormde het kruisbeeld het visuele centrum van de eucharistische viering, waarin het offer van Golgotha sacramenteel tegenwoordig werd gesteld.
Van renaissance naar contrareformatie
Vanaf het einde van de zestiende eeuw verandert de beeldtaal onder invloed van de Contrareformatie. Kunst moest niet alleen schoonheid bieden, maar de geloofsleer verduidelijken en de gelovige rechtstreeks aanspreken. Antonio Circignani, bekend als Il Pomarancio, behoort tot de belangrijkste vertegenwoordigers van deze nieuwe richting. Zijn Hemelse Glorie uit 1598 opent de ruimte letterlijk naar de hemel: engelen, wolken en stralend licht creëren een dynamische overgang tussen de aardse kerk en de hemelse werkelijkheid. In Het huwelijk van de Maagd Maria uit 1620 wordt Maria en Jozefs verbintenis verbonden met de voorbereiding op de menswording van Christus. De centrale plaats van de hogepriester, de harmonische architectuur en de ordelijke compositie benadrukken de goddelijke orde van het heilsplan.
De Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio is daarmee veel meer dan een verzameling afzonderlijke kunstwerken. De kerk vormt een vrijwel doorlopend overzicht van de Umbrische religieuze beeldcultuur: van haar middeleeuwse oorsprong via de serene renaissance van Perugino en de mariale devotie van Alfani en Giannicola di Paolo tot de contrareformatorische beeldtaal van Circignani. Giambologna's kruisbeeld vormt daarin een bijzondere schakel tussen renaissance en latere religieuze kunst. Samen maken de werken, ingebed in de historische architectuur, de grote thema's van de christelijke beeldcultuur zichtbaar: menswording, verlossing, lijden, verrijzenis en de hoop op hemelse heerlijkheid. Juist deze samenhang maakt de kathedraal tot een uitzonderlijk getuigenis van vijf eeuwen religieuze kunst in Umbrië en tot een van de belangrijkste monumenten van Città della Pieve.
Geraadpleegde bronnen:
- Wikipedia
- Keytoumbria.com
- Eigen waarnemingen ter plaatse van de kunstwerken en de architectuur van de kerk
- Bestudering van de informatiepanelen en toelichtingsbordjes bij de kunstwerken in de kerk
Il Perugino, De doop van Christus (circa 1510)
Pietro Vannucci (il Perugino)
Doop van Christus ca. 1495–1510
Olieverf op paneel, 210 × 160 cm. De Doop van Christus wordt afgebeeld tegen de achtergrond van een zacht Umbrisch landschap. De compositie is opgebouwd volgens de principes van het centrale perspectief. Jezus en Johannes de Doper staan tegenover elkaar, met hun voeten in het water van de rivier de Jordaan, die zich achter hen door het landschap slingert. Jezus, iets links van het midden, heeft zijn handen gevouwen en slaat zijn ogen neer. Zijn lichaam is slechts bedekt met een doek die op de heupen is vastgeknoopt. Johannes de Doper draagt een roodbruin gewaad en houdt in zijn linkerhand een lang, slank kruis.
De harmonieuze anatomie van de figuren en de verfijnde gelaatstrekken verwijzen naar de idealen van de klassieke Griekse beeldhouwkunst. Aan weerszijden staan twee engelen als stille getuigen van de gebeurtenis. Perugino legt het beslissende moment vast waarop Johannes water over het hoofd van Jezus giet en daarmee het sacrament van de doop voltrekt. Boven hen verschijnt de duif, symbool van de Heilige Geest, die het goddelijke karakter van deze gebeurtenis benadrukt.
"Zodra Jezus gedoopt was, steeg Hij op uit het water. Op dat moment opende de hemel zich en zag Hij de Geest van God als een duif neerdalen en op Zich neerkomen." — Matteüs 3:16
Het schilderij werd oorspronkelijk door Perugino vervaardigd voor de aan Johannes de Doper gewijde kapel. Rond 1600 werd het overgebracht naar de eerste kapel aan de rechterzijde, toen de voormalige parochiekerk van de heiligen Gervasius en Protasius, dankzij paus Clemens VIII, tot kathedraal werd verheven. Tegenwoordig is het werk geplaatst in een barok altaar van veelkleurig marmer.
Op de voorgrond zien we Jezus, die zijn hoofd buigt terwijl Johannes hem doopt in de Jordaan. Aan weerszijden van de rivier staan engelen met edele gelaatstrekken die eerbiedig getuige zijn van de gebeurtenis. Daarboven zweeft de duif van de Heilige Geest met gespreide vleugels, alsof zij uit de hemel neerdaalt.
Perugino heeft de Doop van Christus gedurende zijn carrière vele malen uitgebeeld, vaak in een vereenvoudigde versie van het monumentale compositieschema dat hij eerder voor hetzelfde onderwerp had ontwikkeld in de Sixtijnse Kapel in Rome. In Umbrië zijn daarvan twee bijzondere voorbeelden bewaard gebleven: het centrale paneel van het Sint-Augustinuspolyptiek, tegenwoordig in de Nationale Galerij van Umbrië in Perugia, en het fresco in het Oratorio della Nunziatella (Oratorium van de Annunciatie) in Foligno.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Il Perugino, Madonna in Gloria tra i Santi Gervasio, Protasio, Pietro e Paolo (1514)
Pietro Vannucci (il Perugino), (Città della Pieve, ca. 1450 – Fontignano, 1523)
Madonna in Glorie met de heiligen Gervasius, Protasius, Petrus en Paulus, 1507–1514
Olieverf op paneel, 240 × 220 cm. Dit altaarstuk werd in 1507 door de kanunniken van de kathedraal besteld voor het hoofdaltaar. Volgens het contract diende Perugino het werk binnen een jaar te voltooien, maar uiteindelijk werd het pas in 1514 voltooid, zoals blijkt uit het gesigneerde opschrift op de lage muur onderaan de compositie. Oorspronkelijk bevond het schilderij zich op het hoofdaltaar; in de eerste helft van de zeventiende eeuw werd het verplaatst naar het midden van het koor, waar het zich nog steeds bevindt.
Het paneel toont op een verhoogd terras de vier heiligen tegen de achtergrond van een weids landschap. Daarboven verschijnt de Madonna met het Kind, gezeten op een troon binnen een mandorla en omringd door cherubijnen en engelen. De centrale figuren zijn de apostelen Petrus, herkenbaar aan de sleutel, en Paulus, met het zwaard als attribuut. Aan weerszijden staan Gervasius en Protasius, de patroonheiligen van de kathedraal, die beiden de banier van de stad dragen.
Volgens de heilige Augustinus kreeg bisschop Ambrosius van Milaan in 386 een visioen waarin de begraafplaats van twee vrijwel vergeten martelaren werd geopenbaard. Bij de opgraving werden de stoffelijke resten gevonden van twee onthoofde mannen, die werden geïdentificeerd als Gervasius en Protasius. Een *Passio* uit de zesde eeuw vertelt dat zij de tweelingzonen waren van de heiligen Vitalis en Valeria. Na de dood van hun ouders verkochten zij hun bezittingen ten bate van de armen, leefden tien jaar in gebed en boetedoening en werden uiteindelijk tijdens de christenvervolgingen ter dood gebracht omdat zij hun geloof niet wilden afzweren.
Nadat hun relieken waren overgebracht naar de Basiliek van Sant'Ambrogio in Milaan, werden talrijke wonderen aan hun voorspraak toegeschreven. Hun verering, die tot de oudste van het christendom behoort, verspreidde zich snel over Italië, Frankrijk en Spanje en verving mogelijk de vroegere verering van de beschermende tweeling Castor en Pollux. In 405 liet paus Innocentius I in Rome de huidige San Vitale bouwen ter ere van de beide heiligen. Vermoedelijk droeg de Romeinse edelvrouw Vestina, die de bouw financierde, ook bij aan de verspreiding van hun verering in Umbrië. Hierdoor kreeg de stad, oorspronkelijk Castel Forte geheten, achtereenvolgens de namen Pieve di San Gervasio, Castel della Pieve en uiteindelijk Città della Pieve.
Hoewel de stad eeuwenlang geen relieken van haar patroonheiligen bezat, ontving de kathedraal in 1714 enkele ribfragmenten uit de Basiliek van Sant'Ambrogio in Milaan. Deze worden bewaard in een zilveren reliekschrijn en jaarlijks op 19 juni, de feestdag van de heiligen, tentoongesteld.
Hoewel kunsthistorici het schilderij lange tijd grotendeels aan Perugino's atelier toeschreven, hebben restauraties in de twintigste eeuw tot een herwaardering geleid. Tegenwoordig wordt het algemeen beschouwd als een authentiek werk van Perugino, waarin hij de kenmerkende stijl van zijn rijpe periode voortzet, zoals ook zichtbaar is in zijn beroemde altaarstuk voor Bologna.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Dit schilderij kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis. Op 14 april 1507 gaven de kanunniken van de collegiale kerk het werk in opdracht aan Perugino voor een bedrag van 130 florijnen, met de afspraak dat het binnen één jaar zou worden voltooid. In werkelijkheid leverde de kunstenaar het pas in 1514 af, zoals blijkt uit het opschrift tussen de figuren van de heiligen Petrus en Paulus. Het paneel was oorspronkelijk bestemd voor het hoogaltaar. Tijdens de verbouwing van de kerk aan het einde van de zestiende eeuw werd het verplaatst naar het midden van de apsis, waar het zich nog altijd bevindt. De Madonna met het Kind, gezeten op een troon, verschijnt in een mandorla die wordt omringd door cherubijnen en de verbinding tussen hemel en aarde verbeeldt. Op de voorgrond, op een verkort weergegeven marmeren terras, staan de heiligen Gervasius en Protasius, de Milanese tweelingbroers die als martelaren worden vereerd en patroonheiligen van de stad zijn. Zij dragen banieren met het wapen van Città della Pieve. Tussen hen staan de heilige Petrus, herkenbaar aan zijn sleutels, en de heilige Paulus met het zwaard als attribuut. Achter de heiligen scheidt een marmeren balustrade, waarop Perugino zijn signatuur heeft aangebracht, de heilige voorstelling van een sereen, summier uitgewerkt landschap dat kenmerkend is voor de late stijl van de kunstenaar.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Antonio Circignani (Il Pomarancio), Hemelse Glorie (1598)
Antonio Circignani, bekend als Il Pomarancio, (Città della Pieve, ca. 1568 – Rome, 1629)
Omstreeks 1598 voltooide Antonio Circignani de fresco's op het gewelf van de kathedraal van Città della Pieve. In 1783 werden de fresco's op de tribune echter door een blikseminslag en de daaropvolgende brand verwoest. Alleen de Gloria Angelica in de apsiskoepel bleef behouden.
De musicerende engelen, die aan weerszijden van God de Vader zijn afgebeeld, vallen op door hun elegante houding, levendige kleurgebruik en opvallende naturalisme.
Dit behoort tot de vroegste werken die Antonio Circignani in zijn geboortestad uitvoerde. Hij werd rond 1568 in Città della Pieve geboren als zoon van de schilder Niccolò Circignani en Teodora Catalucci, die een jaar eerder, in 1567, waren gehuwd.
Later groeide Antonio uit tot een van de meest gevraagde schilders in Rome tijdens het pontificaat van paus Clemens VIII Aldobrandini. Onder diens bewind werd Castel della Pieve in het Jubeljaar 1600 verheven tot stad en bisschopszetel, een ontwikkeling die ook de artistieke activiteiten van Circignani in zijn geboortestreek een belangrijke impuls gaf.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Giambologna, Houten kruisbeeld (1550)
Domenico Alfani, Madonna met Kind op de troon met de heiligen Martinus en Maria Magdalena (1521)
Het paneel is gesigneerd en gedateerd 1521. De voorstelling van de Madonna met het Kind is duidelijk geïnspireerd op composities van Rafaël, zoals de Madonna del Granduca (Palatijnse Galerij, Florence) en de Cowper Madonna (National Gallery of Art, Washington).
De architectuur van de troon verwijst daarentegen naar ontwerpen van Fra Bartolomeo en Andrea del Sarto. De musicerende engelen, met hun verstilde en beschouwende houding, behoren tot het karakteristieke beeldrepertoire van de Umbrische schilderkunst. Juist deze verstilde devotionele sfeer maakte dergelijke werken geliefd bij puristische, Nazareense en prerafaëlitische kunstenaars in de eerste helft van de negentiende eeuw.
Het schilderij werd gerestaureerd door Colarieti Tosti in 1922 en opnieuw door Giovanni Mancini in 1962.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Salvio Savini, Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans
(eind zestiende eeuw)
Salvio Savini (mogelijk Monte San Savino – vermoedelijk Città della Pieve; vermeld in de archieven tussen 1570 en 1609), Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans
Salvio Savini wordt voor het eerst in Città della Pieve vermeld in 1579. Toen Niccolò Circignani naar Rome vertrok, vertrouwde hij hem de uitvoering toe van het altaarstuk voor de Rozenkranskapel. Zijn komst naar de stad was waarschijnlijk te danken aan kardinaal Fulvio della Corgna, die de Toscaanse kunstenaar reeds in 1570 had belast met de decoratie van de residentie van de abdij van de Zeven Broeders van Pietrafitta en kort daarna ook werkzaamheden liet uitvoeren voor de parochiekerk van Corciano. Vanwege deze beschermheerschappen wordt verondersteld dat Savini afkomstig was uit Monte San Savino, de bakermat van de familie Del Monte.
In dit schilderij sluit Savini nauw aan bij de stijl van de Sienese schilder Marco Pino, die het maniërisme wist te verbinden met de devotionele idealen van de Contrareformatie. Zijn beeldtaal verenigt de harmonieuze composities van Rafaël – zichtbaar in de tronende Madonna – met het iriserende kleurgebruik van het maniërisme en de heldere iconografie die na het Concilie van Trente werd voorgeschreven. De heiligen zijn daardoor onmiddellijk herkenbaar aan hun traditionele attributen, zoals Dominicus en Catharina van Siena.
Dit schilderij vertoont duidelijke overeenkomsten met een ander werk in de apsis van de kathedraal, eveneens toegeschreven aan Salvio Savini: Madonna op de troon met de heiligen Franciscus, Bonaventura en een serviet die een hart offert.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Antonio Circignani (Il Pomarancio), Het huwelijk van de Maagd (1620)
De kunstenaar situeert het huwelijk in een monumentale kerkruimte met een baldakijn en gedraaide zuilen. Deze architectuur doet denken aan de latere baldakijn van Bernini in de Sint-Pietersbasiliek en lijkt daar zelfs op vooruit te lopen.
Het schilderij vertoont sterke overeenkomsten met Het huwelijk van de Maagd, dat Antonio Circignani omstreeks 1602–1603 schilderde in de fresco's van de basiliek Santa Maria degli Angeli, nabij Assisi.
Het doek werd in de achttiende eeuw ingrijpend overschilderd, waardoor delen van het oorspronkelijke schilderwerk verloren gingen.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)
Giannicola di Paolo, Madonna op de troon met de heiligen Johannes de Evangelist, Johannes de Doper, Petrus Martelaar en de zalige Giacomo Villa
(16e eeuw)
Giannicola di Paolo (Perugia, ca. 1460 – 1544)
Madonna op de troon met de heiligen Johannes de Evangelist, Johannes de Doper, Petrus Martelaar en de zalige Giacomo Villa
Hoewel Giannicola di Paolo duidelijk is gevormd binnen de traditie van Perugino, vertoont dit schilderij ook invloeden van Rafaël, zichtbaar in de piramidale compositie, en van Andrea del Sarto, onder meer in het verfijnde gebruik van sfumato. Deze stilistische verwantschappen met de Florentijnse schilderkunst van het begin van de zestiende eeuw wijzen erop dat het paneel waarschijnlijk in de eerste twee decennia van die eeuw is ontstaan.
Het werk werd aan het begin van de negentiende eeuw in de apsis van de kathedraal geplaatst. Daarvóór bevond het zich in de kapel van het bisschoppelijk paleis van Città della Pieve.
Bron: informatiebord Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio (vrij vertaald)