Van antependium tot polyptiek:

Van antependium naar monumentaal beeld

Vanaf de tweede helft van de dertiende eeuw veranderde het Italiaanse altaarstuk ingrijpend. Waar het altaar tot dan toe vooral werd bekleed met een beschilderd antependium, ontstond geleidelijk een nieuwe vorm van monumentale paneelschilderkunst. Deze ontwikkeling weerspiegelde niet alleen veranderende artistieke opvattingen, maar ook een nieuwe manier waarop gelovigen hun geloof beleefden. Het altaar werd steeds meer een plaats waar liturgie, beeld en verhaal samenkwamen. Juist deze ontwikkeling vormt de rode draad van de kunstwerken die op deze website worden besproken. In de kerken van Arezzo, Cortona, Lucignano, Castiglion Fiorentino en Monte San Savino is deze ontwikkeling uitzonderlijk goed bewaard gebleven: van verhalende panelen uit de dertiende eeuw tot de monumentale polyptieken van de veertiende en vijftiende eeuw. De werken van onder meer Margaritone d'Arezzo, Pietro Lorenzetti, Segna di Bonaventura, Niccolò di Segna, Lorenzo di Niccolò en hun tijdgenoten laten zien hoe het altaar uitgroeide tot een samenhangend beeld van de heilsgeschiedenis, waarin architectuur, schilderkunst en liturgie één geheel vormen.

Mariaverering, heiligen en de nieuwe geloofsbeleving

Deze ontwikkeling stond niet op zichzelf. In de dertiende eeuw groeide de behoefte aan religieuze afbeeldingen onder invloed van de Mariaverering en de opkomst van de bedelorden, met name de franciscanen en dominicanen. Zij stimuleerden een meer persoonlijke geloofsbeleving en richtten hun kerken nadrukkelijk op de prediking en het altaar. Maria werd niet langer uitsluitend vereerd als de moeder van Christus, maar steeds vaker als mediatrix: de voorspreekster die bij God genade afsmeekte voor de gelovigen. Ook de verering van heiligen nam sterk toe. Sinds het Tweede Concilie van Nicea (787) gold de verering van heiligen als geoorloofd en hoorde ieder altaar een reliek te bevatten. Heiligen werden beschouwd als beschermers van steden, gilden en individuele gelovigen en kregen daardoor een steeds prominentere plaats in de beeldcultuur van de kerk. Ook architectonische veranderingen droegen bij aan de opkomst van de paneelschilderkunst. De grote vensters van de gotische kerken boden minder ruimte voor monumentale fresco's en mozaïeken dan de gesloten muren van vroegchristelijke en romaanse kerken. Beschilderde houten panelen vormden een flexibel alternatief. Ze konden worden verplaatst, meegedragen in processies of een nieuwe bestemming krijgen wanneer de inrichting van een kerk veranderde. Al in de twaalfde eeuw verschenen grote panelen met Christus aan het kruis of Maria met Kind op de koorafscheiding, zichtbaar voor de gelovigen die tijdens de mis in het schip van de kerk verbleven. Deze afbeeldingen benadrukten de aanwezigheid van Christus op het altaar en verbonden zijn menswording en offerdood rechtstreeks met de eucharistie. Een verdere impuls kwam voort uit veranderingen in de liturgie. Doordat de priester tijdens de eucharistieviering met het gezicht naar het altaar stond en de hostie en de kelk boven het altaar verhief, kreeg de altaartafel een nog centralere plaats in de kerkruimte. Beschilderde panelen achter of op het altaar maakten deze heilige plaats zichtbaar en gaven de liturgische handelingen een krachtige visuele omlijsting.

Het altaarstuk wordt een verhaal

Een vroeg voorbeeld hiervan is de Madonna van Vertighe en vier verhalen uit het leven van Maria, geschilderd door Margaritone d'Arezzo en Ristoro d'Arezzo voor het heiligdom van Santa Maria delle Vertighe bij Monte San Savino (1274 of 1283). De tronende Madonna vormt het onveranderlijke middelpunt, terwijl de omliggende scènes haar rol binnen de heilsgeschiedenis zichtbaar maken. De voorstelling is nog sterk geworteld in de Byzantijnse traditie, maar de afzonderlijke verhalen geven het altaar al een verhalende dimensie die in de daaropvolgende eeuwen steeds belangrijker zou worden. Een vergelijkbare opbouw vinden we in de Storie di Santa Margherita uit het Museo Diocesano in Cortona en in de vrijwel gelijktijdige scènes uit het leven van Margaretha van Cortona in de Pieve van Arezzo. Hier verschuift de aandacht van Maria naar een lokale heilige wier leven als voorbeeld van boete, bekering en navolging werd gepresenteerd. Het altaarstuk werd daarmee niet alleen een object van verering, maar ook een visueel middel om het leven van een heilige te overdenken. Juist de franciscaanse spiritualiteit gaf deze verhalende altaarstukken een krachtige impuls.

In de loop van de veertiende eeuw veranderde ook de opbouw van het altaarstuk. De combinatie van een monumentale hoofdfiguur met kleine verhalende scènes rondom het centrale paneel maakte plaats voor een helderder beeldprogramma. De verhalen verhuisden naar de predella, de smalle onderbouw van het altaarstuk. Daardoor kreeg de hoofdvoorstelling meer rust en monumentale kracht, terwijl de gebeurtenissen uit het leven van Christus, Maria of de afgebeelde heilige als een doorlopend verhaal onder het hoofdpaneel konden worden gelezen. Deze nieuwe ordening maakte het altaar overzichtelijker en versterkte de samenhang tussen liturgie en beeld.

De opkomst van het polyptiek

Tegelijkertijd ontwikkelde zich het polyptiek, het veelluik dat gedurende de veertiende eeuw het gezicht van het Italiaanse hoogaltaar zou bepalen. Het eenvoudige paneel groeide uit tot een samengestelde architectonische constructie van meerdere verticale panelen, aanvankelijk naast elkaar geplaatst en later uitgebreid met pinakels, meerdere registers en een predella. In het midden troonde doorgaans Maria met het Christuskind, omringd door heiligen die voor de plaatselijke gemeenschap een bijzondere betekenis hadden. De predella bood ruimte aan verhalende scènes, terwijl de zijpanelen en pinakels werden bevolkt door profeten, apostelen, engelen en heiligen. Zo ontstond een zorgvuldig opgebouwd beeldprogramma waarin de hemelse gemeenschap zichtbaar werd rondom het altaar. De ontwikkeling van deze nieuwe altaarvorm is goed te volgen in de schilderkunst van Toscane. Het Tarlati-polyptiek van Pietro Lorenzetti in de Pieve van Arezzo (1320) behoort tot de vroegste monumentale voorbeelden waarin architectuur en schilderkunst volledig met elkaar zijn verweven. Ongeveer uit dezelfde periode komt zijn werk Maestà di Cortona, afkomstig uit de Cattedrale di Santa Maria Assunta in Cortona, nu in het Diocesan museum ertegenover. Vrijwel gelijktijdig schilderde Segna di Bonaventura zijn Maestà voor de Collegiata van Castiglion Fiorentino. In de daaropvolgende decennia ontstonden talrijke varianten, zoals de tronende Madonna's van Niccolò di Segna in Cortona, Niccolò of Francesco di Segna in Lucignano, Luca di Tommè, Lippo Vanni en Bartolo di Fredi, waarin de Maagd steeds nadrukkelijker verschijnt als koningin van de hemel en voorspreekster van de gelovigen.

Van gotisch polyptiek naar renaissancepala

Aan het begin van de vijftiende eeuw werd het beeldprogramma van het altaarstuk verder uitgebreid en inhoudelijk hechter. De gotische polyptiek bleef nog lange tijd het dominante altaartype, maar de afzonderlijke panelen werden steeds meer als één samenhangend geheel ontworpen. Het triptiek van Lorenzo di Niccolò in San Domenico te Cortona verbindt de Kroning van Maria met de Annunciatie en de Kruisiging, waardoor de belangrijkste momenten uit de heilsgeschiedenis in één altaarstuk samenkomen. Ook de altaarstukken van Giovanni d'Agnolo in Arezzo en Giovanni di Nicolino in Cortona tonen hoe heiligen niet langer uitsluitend afzonderlijk werden vereerd, maar gezamenlijk deel uitmaakten van een grotere spirituele gemeenschap rondom het altaar. De kunstwerken uit San Domenico in Cortona laten deze ontwikkeling bijzonder goed zien. Sassetta's Madonna met Kind en vier heiligen (1434), tegenwoordig in het Museo Diocesano, verenigt de heiligen in een harmonischer geheel, terwijl het Cortona-polyptiek van Fra Angelico (ca. 1436–1437), eveneens afkomstig uit San Domenico, de traditionele meerluikstructuur verbindt met een nieuwe eenheid van ruimte, licht en spiritualiteit. Ook het vijftiende-eeuwse Triptiek met de Madonna die de gordel overhandigt aan de heilige Thomas, geflankeerd door de heiligen Joris, Gualbertus, Laurentius en Franciscus, toegeschreven aan Niccolò di Pietro Gerini en bewaard in de San Francesco te Arezzo, laat zien hoe de gotische altaartraditie zich geleidelijk ontwikkelde in de richting van de harmonische renaissancecompositie. Deze werken vormen de schakel tussen de monumentale polyptieken van de veertiende eeuw en de ongedeelde renaissance-pala die later in de vijftiende eeuw het Italiaanse altaar zou gaan domineren.

Het altaarstuk als beeld van de geloofswereld

De geschiedenis van het Italiaanse altaarstuk is daarmee onlosmakelijk verbonden met de groeiende Mariaverering, de cultus van de heiligen en hun relieken, de ontwikkeling van de liturgie en de veranderende architectuur van de kerk. Wat begon als een eenvoudig beschilderd antependium groeide uit tot een monumentaal polyptiek waarin architectuur, schilderkunst, iconografie en liturgie elkaar versterkten. Voor de middeleeuwse gelovige vormde het altaar een zichtbaar beeld van de hemelse orde. De centrale heilige figuren boden een focus voor gebed en devotie, terwijl de predella en de omliggende panelen de geschiedenis van de verlossing ontvouwden. Zo werd het altaarstuk niet alleen een venster op de heilsgeschiedenis, maar ook een spiegel van de geloofsbeleving van zijn tijd.

Geraadpleegde literatuur: 
Bram de Klerck, Geschilderde altaarstukken, Kunst. Overlevering, verandering en vernieuwing, essaydeel, Open Universiteit, Heerlen, 2002
Bram Kempers, Paneelschilderingen in Pisa, Siena en Florence: sociogenese van het altaarstuk, Kunst, macht en mecenaat, Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, Antwerpen, 1999
Lieselot de Jong, Italiaanse schilderkunst 1325-1525, Bonnefanten Museum, Maastricht, 1995