Van maniërisme naar barok:
schilderkunst in de tijd van de Contrareformatie

In de zestiende eeuw veranderde niet alleen de kunst, maar ook de religieuze wereld ingrijpend. De protestantse Reformatie bracht in grote delen van Noord-Europa een fundamenteel andere visie op religieuze afbeeldingen met zich mee. Beeldenverering werd afgewezen en tijdens de Beeldenstorm van 1566 gingen in de Nederlanden talloze altaarstukken, beelden en muurschilderingen verloren. In veel protestantse gebieden kwam de productie van nieuwe religieuze kunst vrijwel tot stilstand.

In Italië bleef de katholieke traditie echter onverminderd voortbestaan. Ook daar groeide het besef dat de Kerk vernieuwing nodig had. Deze katholieke hervorming kreeg haar belangrijkste vorm tijdens het Concilie van Trente (1545–1563). De concilievaders schreven geen nieuwe stijl voor, maar maakten wel duidelijk welke rol religieuze kunst moest vervullen. Schilderijen dienden de geloofsleer helder en overtuigend over te brengen, de gelovige tot gebed en meditatie uit te nodigen en de mysteries van het christelijk geloof zichtbaar te maken. Theologen als Carlo Borromeo, Gabriele Paleotti en Johannes Molanus werkten deze uitgangspunten later verder uit. Religieuze kunst moest begrijpelijk zijn, vrij van overbodige versiering en volledig in dienst staan van de geloofsbeleving.

Deze nieuwe visie betekende niet dat kunstenaars onmiddellijk een andere stijl gingen hanteren. In de tweede helft van de zestiende eeuw bleef het maniërisme nog lange tijd de toon zetten. Kunstenaars temperden weliswaar de meest gekunstelde vormen van deze stijl, maar de langgerekte figuren, ingewikkelde composities en elegante houdingen bleven grotendeels behouden. De zogenaamde Contra-Maniera bracht de schilderkunst dichter bij de religieuze idealen van het concilie, maar vormde nog geen werkelijk nieuwe beeldtaal.

Pas aan het begin van de zeventiende eeuw ontstond een stijl die volledig aansloot bij de vernieuwde geloofsbeleving van de Contrareformatie. Kunstenaars lieten zich opnieuw inspireren door de heldere composities van de renaissance, maar combineerden deze met een grotere dramatiek, een rijker kleurgebruik en een veel directere emotionele zeggingskracht. Zo ontstond de barok. Niet als een breuk met de renaissance, maar als een nieuwe fase waarin schoonheid, beweging en gevoel samen de gelovige moesten raken en overtuigen.

De barok: geloof zichtbaar maken

Waar de renaissance vooral uitnodigde tot rustige contemplatie en het maniërisme de nadruk legde op verfijning en expressie, wilde de barok de toeschouwer actief betrekken bij het heilsverhaal. Bijbelse gebeurtenissen worden niet langer op afstand weergegeven, maar lijken zich vóór de ogen van de gelovige af te spelen. Licht, kleur, gebaren en compositie versterken de emotionele kracht van de voorstelling en maken de aanwezigheid van het goddelijke bijna tastbaar.

Toch betekende dit niet dat de verstilling volledig verdween. Juist in de kerken van Umbrië en Toscane bleef de barok vaak verrassend evenwichtig. De dramatiek is minder uitbundig dan in Rome, terwijl de heldere opbouw van de renaissance herkenbaar blijft. Daardoor ontstond een schilderkunst waarin devotie, schoonheid en overtuigingskracht op harmonieuze wijze samengaan.

De overgang van het maniërisme naar de barok voltrok zich geleidelijk. Rond 1600 ontstond een soberder en meer op de geloofsbeleving gerichte schilderkunst, die tegenwoordig vaak wordt aangeduid als de Contra-Maniera. Kunstenaars zochten naar een heldere en overtuigende beeldtaal die aansloot bij de idealen van de Contrareformatie, zonder de verfijnde vormentaal van het maniërisme geheel los te laten. Dat is goed zichtbaar in Christoforo Allori's Madonna della Cintola (1596), Palma il Giovane's Assunzione della Vergine en Lodovico Cigoli's Madonna del Rosario in de kathedraal van Cortona. Andrea Commodi bouwde hierop voort met de Inwijding van de Kerk van de Verlosser (1607), de Disputatie van de heilige Catharina van Alexandrië (1609–1611) en de Geboorte van Maria (1611). In deze altaarstukken blijven de composities helder en evenwichtig, terwijl de religieuze beleving wordt versterkt door een natuurlijkere lichaamstaal, een rijker kleurgebruik en een grotere emotionele overtuigingskracht. Daarmee vormen zij de schakel tussen het maniërisme en de volle barok van de zeventiende eeuw.

Ook in andere steden krijgt de nieuwe religieuze beeldtaal gestalte. Valerio Bonci schilderde in Arezzo de Steeniging van de heilige Stefanus (1620), waarin het martelaarschap met grote dramatische kracht wordt uitgebeeld. In dezelfde periode vervaardigde Antonio Circignani (Il Pomarancio) voor de concattedrale van Città della Pieve Het huwelijk van de Maagd (1620), waarin de plechtige monumentaliteit van de renaissance samengaat met de levendige verteltrant van de vroege barok.

In Castiglion Fiorentino laten Ottavio Vannini, Bernardino Santini, Francesco Morosini en Agostino Melissi zien hoe de religieuze schilderkunst steeds meer gericht raakt op de beleving van de gelovige. Hun voorstellingen van de Annunciatie, de Geseling van Christus, de Doornenkroning en episoden uit het leven van Franciscus brengen de Bijbelse geschiedenis dichter bij de beschouwer. De emoties zijn sterker voelbaar, zonder dat de helderheid van de voorstelling verloren gaat.

Een bijzondere plaats neemt Salvi Castellucci in. Zijn omvangrijke oeuvre, verspreid over Castiglion Fiorentino, Monte San Savino en Cortona, laat zien hoe de barok zich in Toscane ontwikkelde tot een evenwichtige religieuze beeldtaal. Werken als de Vocazione di San Matteo (1650), San Michele Arcangelo (ca. 1655), Lo Sposalizio della Vergine (1657), Lo Sposalizio di Santa Caterina (1660), de Presentazione al Tempio con i santi Nicola, Savino e Chiara, L'Immacolata Concezione con i Santi Sebastiano e Giuseppe en de Comunione di Maria combineren heldere composities met warme kleuren en een levendige, maar beheerste expressie. Zijn altaarstukken brengen de gelovige dicht bij de afgebeelde heiligen en Bijbelse gebeurtenissen, zonder de rust en waardigheid van de Toscaanse schildertraditie uit het oog te verliezen.

Ook Lorenzo Lippi, Michelangelo Vestrucci, Domenico Pugliani, Raffaele Vanni, Giovanni Antonio Galli en Bernardino Pacetti bouwden voort op deze nieuwe religieuze beeldtaal. In hun altaarstukken staan de grote momenten uit de heilsgeschiedenis centraal: de geboorte van Maria en Johannes de Doper, de Annunciatie, de Transfiguratie, de Kruisiging, de Madonna met heiligen en de beschermengel. Door een heldere compositie, overtuigende lichaamstaal en een zorgvuldig geregisseerd licht wordt de gelovige als het ware opgenomen in het afgebeelde gebeuren.

De invloed van de Romeinse hoogbarok is in Cortona rechtstreeks aanwezig in het werk van Pietro Berrettini, beter bekend als Pietro da Cortona. Zijn Adorazione dei Pastori (ca. 1663), de Madonna e Santi en de Comunione di Maria SS.ma behoren tot de indrukwekkendste voorbeelden van de zeventiende-eeuwse religieuze schilderkunst in de stad. Monumentale composities, krachtige bewegingen en een rijk kleurenspel worden hier verbonden met een heldere iconografie die de gelovige actief betrekt bij het heilsverhaal. Ook kunstenaars als Lazzaro Baldi en Giovanni Grati bouwden voort op deze beeldtaal en droegen bij aan de verdere ontwikkeling van de barokke schilderkunst in Cortona.

De barok als voltooiing van de Contrareformatie

De barok gaf uiteindelijk de meest overtuigende artistieke vorm aan de idealen van de Contrareformatie. Niet doordat het Concilie van Trente een nieuwe stijl had voorgeschreven, maar omdat kunstenaars erin slaagden een beeldtaal te ontwikkelen die de gelovige rechtstreeks aansprak. De heldere opbouw van de renaissance bleef behouden, maar werd verrijkt met meer beweging, emotie en dramatische kracht. Het altaarstuk werd daarmee niet alleen een venster op de hemelse werkelijkheid, maar ook een middel om het geloof te onderwijzen, te verdiepen en opnieuw beleefbaar te maken.

Voor de bezoeker van de kerken in Umbrië en Toscane is deze ontwikkeling nog altijd zichtbaar. De verstilde harmonie van Perugino en Signorelli maakt geleidelijk plaats voor de levendige spiritualiteit van de barok, zonder dat de band met de renaissance verloren gaat. Juist deze geleidelijke overgang maakt de religieuze schilderkunst van Midden-Italië zo bijzonder. Zij laat zien hoe het altaarstuk zich voortdurend wist aan te passen aan veranderende religieuze inzichten, terwijl het zijn oorspronkelijke bestemming behield: het zichtbaar maken van het geloof en het uitnodigen tot bezinning en contemplatie.

Geraadpleegde literatuur:
Dr. J.L. de Jong, religieuze hervormingen en religieuze kunst, visuele kunsten, kunstgeschiedenis van de nieuwe tijd, Open Universiteit, Heerlen, 1992
Bram de Klerck, Geschilderde altaarstukken, Kunst. Overlevering, verandering en vernieuwing, essaydeel, Open Universiteit, Heerlen, 2002