Van polyptiek naar pala:
het renaissancealtaar als harmonisch geheel

In de vijftiende eeuw veranderde het Italiaanse altaarstuk ingrijpend. De gotische polyptieken met hun vele afzonderlijke panelen, pinakels en spitsbogen maakten geleidelijk plaats voor één groot schilderij binnen een rechthoekige lijst. Deze ontwikkeling hield nauw verband met de nieuwe architectuur van de renaissance. Architecten als Filippo Brunelleschi en Leon Battista Alberti introduceerden een vormentaal die was geïnspireerd op de klassieke oudheid. Altaarstukken gingen zich aanpassen aan deze heldere en harmonische architectuur en werden steeds meer als één samenhangend geheel ontworpen.

Deze ontwikkeling markeert ook een belangrijk keerpunt in de kunstwerken die op deze website centraal staan. In de kerken van Toscane en Umbrië is stap voor stap te volgen hoe de laatmiddeleeuwse polyptieken plaatsmaken voor de monumentale renaissancepala. De altaarstukken van Fra Angelico, Bartolomeo della Gatta, Neri di Bicci, Francesco Melanzio laten zien hoe de nieuwe idealen van harmonie, perspectief en ruimtelijke eenheid hun weerslag kregen in de religieuze schilderkunst.

De wortels van deze vernieuwing liggen in Siena. In de veertiende eeuw brachten Sienese schilders, in nauwe samenwerking met timmerlieden en houtsnijders, het gotische polyptiek tot een ongekende bloei. Het rijk uitgewerkte lijstwerk met zuilen, pilasters, pinakels en vergulde bekroningen maakte het altaarstuk tot een architectonisch object waarin schilderkunst en houtsnijwerk één geheel vormden. Na de pestepidemie van 1348 en de daaropvolgende economische neergang verloor Siena echter haar leidende positie. Florence nam in de vijftiende eeuw het artistieke voortouw en werd het centrum van de nieuwe renaissancekunst.

Niet alleen de omlijsting veranderde, ook de schilderkunst zelf onderging een ingrijpende vernieuwing. De afzonderlijke panelen verdwenen en maakten plaats voor een ongedeeld beeldvlak (tavola quadrata), gevat in een zelfstandige rechthoekige lijst met pilasters en architraaf. Deze lijst werd niet langer als onderdeel van het paneel vervaardigd, maar kon afzonderlijk worden gemaakt en na voltooiing van het schilderij worden aangebracht. Het altaarstuk werd daardoor minder een zelfstandig meubel en meer een integraal onderdeel van de architectuur van de kerk.

Voor de schilder betekende dit een geheel nieuwe opgave. De afzonderlijke heiligen moesten niet langer over verschillende panelen worden verdeeld, maar gezamenlijk worden opgenomen in één overtuigende ruimte. De ontdekking van het centraal perspectief maakte het mogelijk een logisch opgebouwde architectonische of landschappelijke omgeving te creëren waarin alle figuren dezelfde ruimte delen. De gouden achtergrond verdween geleidelijk en maakte plaats voor een wereld waarin licht, schaduw, landschap en architectuur een geloofwaardige dieptewerking oproepen. Veel altaarstukken kregen een heldere opbouw met Maria en het Christuskind centraal, geflankeerd door heiligen die zich in dezelfde ruimte bevinden.

Deze ontwikkeling is goed zichtbaar in de kunstwerken die op deze website worden besproken. De Annunciatie van Fra Angelico in het Museo Diocesano van Cortona (ca. 1430), oorspronkelijk geschilderd voor San Domenico, behoort tot de vroegste voorbeelden waarin architectuur, perspectief en licht een harmonisch geheel vormen. Hetzelfde streven naar ruimtelijke eenheid zien we in Francesco Melanzio's Madonna in trono col Bambino in San Francesco te Montefalco, waar de figuren zich overtuigend binnen één architectonische ruimte bewegen.

Ook in Toscane weerspiegelen verschillende altaarstukken deze overgang. Neri di Bicci schilderde voor de Chiesa dei Santi Michele e Adriano in Arezzo de Madonna col Bambino in trono tra i santi Benedetto, Michele, Giovanni Battista e Romualdo (1466) en kort daarna in de Cappella Tarlati di Pietramala van San Francesco de Annunciazione tra i Santi Francesco, Girolamo e i profeti David ed Isaia (ca. 1470). In beide werken zijn de afzonderlijke heiligen niet langer gescheiden door gotische panelen, maar opgenomen in één samenhangende beeldruimte.

Dit nieuwe type altaarstuk wordt meestal aangeduid als een sacra conversazione. Hoewel deze benaming letterlijk "heilig gesprek" betekent, voeren de afgebeelde figuren zelden daadwerkelijk een gesprek. Waarschijnlijk verwijst de term naar de Latijnse uitdrukking sacra conversatio: de tijdloze gemeenschap van Maria en de heiligen, die ondanks hun verschillende historische levens in één sacrale ruimte bijeen zijn gebracht. De beschouwer wordt uitgenodigd zich geestelijk bij deze hemelse gemeenschap aan te sluiten.

Bartolomeo della Gatta zette deze ontwikkeling voort met de Hemelopneming van Maria (1473), oorspronkelijk vervaardigd voor San Domenico en tegenwoordig in het Museo Diocesano van Cortona, en met La Vergine con il Figlio in Trono (1486) in de Collegiata di San Giuliano in Castiglion Fiorentino. Zijn altaarstukken tonen hoe perspectief, licht en monumentale figuren samensmelten tot een harmonische compositie die volledig aansluit bij de nieuwe renaissancearchitectuur.

Parallel aan deze ontwikkeling ontstond ook een ander type religieuze schilderkunst. Naast monumentale altaarstukken voor kerken werden kleinere panelen en tondo's vervaardigd voor privé-devotie. Vooral in Florence werd de ronde tondo geliefd voor intieme voorstellingen van Maria met Kind. Mogelijk sluit deze vorm aan bij de deschi da parto, de rijk beschilderde geboorteschalen die bij een geboorte werden geschonken. Zo ontstond een duidelijk onderscheid tussen altaarstukken voor de openbare eredienst en schilderijen die bedoeld waren voor persoonlijke meditatie en huiselijke devotie. Formaat, functie en iconografie waren nauw met elkaar verbonden en werden mede bepaald door de wensen van de opdrachtgever.

Terwijl Italië vooral de eenheid van ruimte en compositie ontwikkelde, koos de Vlaamse schilderkunst een andere weg. Schilders als Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes legden een ongekende aandacht aan de dag voor de zichtbare werkelijkheid. Stoffen, bloemen, landschappen en voorwerpen werden met uitzonderlijke precisie weergegeven en kregen vaak een symbolische betekenis. In de loop van de vijftiende eeuw ontstond een vruchtbare wisselwerking tussen de Italiaanse en Vlaamse schilderkunst. Italiaanse kunstenaars namen de verfijnde olieverftechniek, het naturalisme en de rijke detaillering van hun noordelijke collega's over. Omgekeerd raakten Vlaamse schilders vertrouwd met de Italiaanse perspectiefleer en de harmonische compositie.

Rond 1500 had het Italiaanse altaarstuk daarmee zijn klassieke vorm bereikt. De middeleeuwse veelheid aan afzonderlijke panelen had plaatsgemaakt voor één harmonisch beeld waarin architectuur, perspectief, licht, kleur en figuren samen een overtuigende geestelijke ruimte vormden. Deze ontwikkeling legde de basis voor de grote altaarstukken van Perugino, Pinturicchio en Rafaël. Hun schilderijen brengen de renaissance-idealen van harmonie, schoonheid en devotie tot volle wasdom en vormen het hoogtepunt van de ontwikkeling die op deze website aan de hand van de kunstwerken in Toscane en Umbrië wordt gevolgd.

Geraadpleegde literatuur: 
Bram de Klerck, Geschilderde altaarstukken, Kunst. Overlevering, verandering en vernieuwing, essaydeel, Open Universiteit, Heerlen, 2002
Bram Kempers, Paneelschilderingen in Pisa, Siena en Florence: sociogenese van het altaarstuk, Kunst, macht en mecenaat, Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, Antwerpen, 1999
Lieselot de Jong, Italiaanse schilderkunst 1325-1525, Bonnefanten Museum, Maastricht, 1995