Maria van middeleeuwen naar barok:
van hemelse moeder naar menselijke moeder
afbeelding 1
Het centrale motief: Maria is traditioneel afgebeeld op een troon (Madonna in trono) als de Koningin van de Hemel, gehuld in een diepblauwe/zwarte mantel. Het Jezuskind: Jezus zit op haar schoot en reikt teder met zijn hand naar de halslijn van haar gewaad. De putter (vogel): Als je heel goed naar de linkerhand van het kindje Jezus kijkt, zie je dat hij een kleine vogel vasthoudt. Dit is een putter (distelvink). In de christelijke kunst staat deze vogel symbool voor de passie en het toekomstige lijden van Christus. Volgens de legende kreeg de vogel zijn rode vlekken toen hij een doorn uit de kroon van Jezus trok tijdens de kruisiging.
Pinacoteca Comunale van Città di Castello: Spinello Aretino, Madonna in trono col Bambino
(2e helft 14e eeuw)
afbeelding 1a
De Maagd Maria en het Kind Jezus: Maria is afgebeeld in een donkerblauw of zwart gewaad (traditioneel het symbool voor haar koninklijke en hemelse status) met een gouden aureool en een kroon. Ze houdt het Christuskind op haar schoot.Het zogen: Het centrale element van de compositie is dat Maria haar borst aanbiedt aan het kindje Jezus, die drinkt terwijl hij naar haar opkijkt. Deze iconografie benadrukt de menselijke natuur van Christus en de moederlijke tederheid van Maria.Gouden achtergrond: Het paneel maakt gebruik van bladgoud op de achtergrond. Dit was kenmerkend voor de Byzantijnse en gotische traditie in de Italiaanse schilderkunst (zoals de Siënese school) om een goddelijke, hemelse sfeer buiten de aardse tijd en ruimte weer te geven.
Pinacoteca Comunale van Città di Castello: Giorgio d’ Andrea di Bartolo and Giacomo di Ser Michele Castellano, Panel from a Triptych (1412)
afbeelding 2
Dit specifieke type religieuze afbeelding is herkenbaar aan een aantal vaste iconografische kenmerken: De beschermende mantel: Maria staat centraal en spreidt haar grote, donkere mantel wijd uit met haar armen. De schuilende gelovigen: Onder haar mantel (hoewel hier deels beschadigd en weggesleten aan de onderkant) zochten groepen gelovigen, monniken of burgers symbolisch bescherming tegen onheil, ziektes (zoals de pest) of het vagevuur. De aureool: Rond haar hoofd is een duidelijke nimbus of aureool te zien, wat haar heilige status aanduidt.
Sant'Agostino in Montefalco: Giovanni di Corraduccio Mazzaforte, Madonna della Misericordia (begin 15e eeuw)
afbeelding 3
Het schilderij is opgebouwd in de kenmerkende laatgotische stijl en bestaat uit drie houten panelen:Middenpaneel: Een gekroonde Madonna met het Kind Jezus op schoot, gezeten op een rijk gedecoreerde troon. Jezus draagt een roze gewaad en houdt zijn hand bij zijn mond.Linkerpaneel: De heilige San Bartolomeo (Sint-Bartholomeus). Hij is traditioneel herkenbaar aan het mes in zijn linkerhand.Rechterpaneel: De heilige San Benedetto (Sint-Benedictus). Hij is afgebeeld in een rijk versierd bisschoppelijk gewaad (piviale) en draagt een mijter en een kromstaf.De kledingstukken van de figuren zijn zeer gedetailleerd uitgewerkt met de voor die tijd kenmerkende, weelderige goud- en bloemmotieven.
Pinacoteca Comunale van Città di Castello: Antonio Alberti da Ferrara, San Bartolomeo Triptych (1412)
afbeelding 4
Op deze religieuze muurschildering zien we de volgende details: Centrale figuren: De maagd Maria (gekleed in een donkerblauw/zwart gewaad met hoofddoek) die het levenloze lichaam van haar zoon Jezus Christus op haar schoot ondersteunt. Omringende figuren: Links van Maria is het gezicht en de hand van een andere rouwende figuur te zien, hoogstwaarschijnlijk Maria Magdalena. Aan de rechterkant is nog net een arm en hand zichtbaar van een ander persoon die Christus ondersteunt of beweent.
San Agostino, Monte san Savino: Paolo Schiavo, Pietà (ca. 1439–1440)
afbeelding 5
Het Rechterpaneel (De Madonna met Kind): Centraal op dit paneel zit Maria op een troon met het Christuskind op haar schoot. Jezus draagt een opvallend oranje-rood gewaad. Dit symboliseert zijn toekomstige lijden en opoffering aan het kruis. Aan de linkerkant staat de heilige Catharina, gekleed in een elegant groen-rood gewaad. Zij reikt met haar hand richting het Christuskind. Dit gebaar verwijst direct naar het mystieke huwelijk: een spiritueel visioen waarin Catharina zichzelf volledig toewijdt aan Christus als haar hemelse.
Bij de voeten van de heilige Catharina zijn haar vaste iconografische attributen te zien, die haar identiteit en haar martelaarschap bevestigen: Het Rad met IJzeren Pinnen: Dit is het folterwerktuig waarop de Romeinse keizer Maxentius haar ter dood wilde veroordelen. Volgens de legende brak het rad toen Catharina het aanraakte. De Palmtak: Hoewel hier subtiel afgebeeld, houdt zij traditioneel een palmtak vast als symbool voor de overwinning van een christelijke martelaar op de dood.
Museo Civico di Lucignano: Giovanni di Paolo, Sposalizio Mistico di Santa Catarina d'Alessandria (1457)
afbeelding 6
De vier Heiligen (van links naar rechts). De heiligen aan weerszijden zijn zorgvuldig gekozen, deels vanwege hun verbondenheid met de kerk en de Camaldolenzer monniken die de kerk destijds beheerden: Sint-Benedictus (San Benedetto): Geheel links, afgebeeld in het habijt van de benedictijnen. Hij is de grondlegger van het westerse kloosterleven. Aartsengel Michael (San Michele): De tweede figuur van links, herkenbaar als de engel in wapenrusting met een zwaard. Onder zijn voeten ligt de verslagen draak (de duivel). Hij is een van de patroonheiligen van de kerk. Johannes de Doper (San Giovanni Battista): Rechts van de troon staat de patroonheilige van Florence. Hij draagt zijn traditionele harige kamelenharen kleed en houdt een slanke kruisstaf vast.Sint-Romualdus (San Romualdo): Geheel rechts, afgebeeld in een wit habijt met een lange baard. Romualdus was de stichter van de Camaldolenzer orde (een herervorming binnen de benedictijnen), wat de aanwezigheid van zowel Benedictus als Romualdus verklaart. De voet van het schilderij is een kleine Kruisiging van Christus (Crocifissione) afgebeeld. Links en rechts van het kruis staan de rouwende Maria en de evangelist Johannes, geflankeerd door biddende engelen
Chiesa dei Santi Michele e Adriano: Neri di Bicci, Madonna col Bambino in trono tra i santi Benedetto, Michele, Giovanni Battista e Romualdo (1466)
afbeelding 7
Het schilderij verbeeldt de Maria-Tenhemelopneming als een overgang van de aardse naar de hemelse wereld. In het midden staat de lege sarcofaag van Maria, gevuld met witte rozen en lelies. Deze verwijzen naar haar zuiverheid en maagdelijkheid en benadrukken dat haar lichaam niet aan de dood en ontbinding is overgeleverd.
Rond de sarcofaag staan de apostelen, die met hun gebaren en blikken hun verwondering en ontroering uitdrukken. De apostel Thomas ontvangt vanuit de hemel Maria's gordel, de Sacra Cintola. Volgens een apocriefe legende was Thomas te laat bij haar sterven en tenhemelopneming. Maria wierp hem haar gordel toe als tastbaar bewijs van haar lichamelijke opname in de hemel. De gordel vormt zo een verbinding tussen de aardse en hemelse wereld.
Op de voorgrond knielen Sint-Benedictus en de heilige Scholastica. Hun aanwezigheid verwijst naar de oorspronkelijke bestemming van het schilderij voor het benedictijnse klooster van de Monastero delle Contesse in Cortona en verbindt de voorstelling met de devotie van de kloosterzusters.
Boven de aardse scène verschijnt Maria in een mandorla, omringd door musicerende engelen. Haar rijke mantel en witte sluier benadrukken haar verheven status als hemelse koningin. De muziekinstrumenten verbeelden de harmonie en vreugde van de hemel.
Zo verbindt de compositie dood en leven, aarde en hemel, menselijke verwondering en goddelijke harmonie. De lege sarcofaag, de bloemen, de gordel, de apostelen en de engelen vormen samen één beeldverhaal over Maria's overgang van het aardse naar het eeuwige leven.
Diocesan Museum Cortona: Bartolomeo della Gatta, Assumption of Mary (1473)
afbeelding 8
Galleria Nazionale delle Marche Urbino: Piero della Francesca, Madonna di Senigallia ca. 1470–1474
In deze Madonna met Kind zijn verschillende details van betekenis die samen het religieuze verhaal verdiepen. Het rode koraal rond de hals van het Christuskind verwijst door zijn kleur en takachtige vorm naar het bloed dat Christus aan het kruis zal vergieten en naar zijn toekomstige lijden en de Eucharistie. Tegelijkertijd was koraal in de oudheid en renaissance een beschermend amulet voor kinderen, onder meer tegen ziekte en het boze oog. Het benadrukt zo zowel de goddelijke bestemming als de kwetsbaarheid van het kind.
De witte roos die Jezus vasthoudt, verwijst naar Maria’s zuiverheid en maagdelijkheid. Het gebaar van zijn opgeheven rechterhand is dat van de goddelijke zegen: Christus zegent de gelovige en toont zijn goddelijke autoriteit. Maria’s neergeslagen, serene en enigszins melancholische blik krijgt in dit licht een bijzondere betekenis. Zij lijkt het toekomstige lijden en de kruisiging van haar zoon al te kennen en zich te berusten.
Ook het licht dat door het raam naar binnen valt draagt een symbolische betekenis. Het licht dat door het glas dringt zonder het te breken, verwijst in de renaissance naar de maagdelijke geboorte: zoals het licht het glas doorlaat zonder het te beschadigen, zo werd Christus geboren uit Maria zonder haar maagdelijkheid aan te tasten. Zo verbinden de verschillende symbolen het kinderlijke en kwetsbare karakter van Christus met zijn goddelijke bestemming en toekomstige offer.
afbeelding 9
De term Pietà (Italiaans voor 'barmhartigheid' of 'medelijden') verwijst in de christelijke kunst naar de specifieke scène waarin de Maagd Maria rouwt over haar dode zoon Jezus, net nadat hij van het kruis is gehaald. De Maagd Maria zit op een houten troon en houdt het levenloze lichaam van Christus op haar schoot. In tegenstelling tot de vaak intense en dramatische expressie in de barokkunst, straalt de Maria van Perugino een serene, kalme en ingetogen droefheid uit. Links zit de apostel Johannes geknield. Hij is traditiegetrouw afgebeeld als een jonge, baardloze man met zachtaardige gelaatstrekken. Hij houdt zijn handen in een devoot gebaar gevouwen. Aan de rechterkant knielt Maria Magdalena. Ook zij kijkt met een vrome, biddende houding naar het lichaam van Jezus. Boven de troon zweven twee kleine engelenkopjes (putti) in de wolken, die neerkijken op de treurige scène.
Onderaan de troon (bij de voeten van de figuren) is een duidelijke Latijnse inscriptie te zien: "MICHAL ANGELUS ANDINE". Dit verwijst naar Michelangelo Andine, de specifieke beschermheer of schenker die deze kapeldecoratie heeft gefinancierd. Boven de hoofden van Johannes en Magdalena hangen twee weegschalen aan het baldakijn van de troon. Dit is een symbolisch element dat vaak verwijst naar gerechtigheid, het Laatste Oordeel of de balans tussen zonde en verlossing door het offer van Christus.
Santa Maria Maggiore Spello: Pietro Perugino, Pietà met Johannes de Evangelist en Maria Magdalena (1521)
afbeelding 10
Centraal op het doek zit de Maagd Maria op een troon met het Jezuskind op haar schoot. Zij vormt het spirituele middelpunt. Boven haar zweven engeltjes (putti) die een gordijn ophouden, alsof er een hemels geheim wordt onthuld. De overhandiging van de rozenkrans: Aan de linkerkant staat Sint-Dominicus, de stichter van de dominicanenorde. Volgens de katholieke traditie verscheen Maria in het jaar 1214 aan hem om de rozenkrans te schenken als wapen tegen ketterij en als symbool voor gebed. Op het schilderij reikt Maria (of het Jezuskind) de rozenkrans aan hem aan. Catharina van Siena: Aan de rechterkant knielt of staat de heilige Catharina van Siena, een van de belangrijkste mystici uit de dominicaner traditie. Zij vertegenwoordigt de diepe persoonlijke toewijding en de mystieke band met Christus. Het engeltje aan de voet: Onderaan de troon staat een klein engeltje (of de jonge Johannes de Doper) dat omhoog kijkt en de verbinding vormt tussen de toeschouwer in de kerk en de hemelse figuren op de troon.
Concattedrale dei Santi Gervasio e Protasio Città della Pieve: Salvio Savini , Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans (eind zestiende eeuw)
afbeelding 11
Madonna van de Heilige Gordel. De Maagd Maria neemt het midden van het altaarstuk in. Zij overhandigt haar heilige gordel, symbool van haar maagdelijkheid, aan de knielende apostel Thomas. Naast hem staat Sint-Leonardus. Volgens de christelijke traditie wierp de Maagd Maria tijdens haar Tenhemelopneming haar gordel naar beneden als tastbaar bewijs voor de ongelovige apostel Thomas. Op dit specifieke doek overhandigt zij de gordel rechtstreeks vanaf haar troon. Links staat de heilige Leonardus, de patroonheilige van de kerk en de stad
Collegiata dei Santi Martino e Leonardo Foiano della Chiana: Antonio Circignani (Il Pomarancio), Madonna in trono con Bambino (ca. 1600)
afbeelding 12
De Pietà (Italiaans voor 'mededogen' of 'vroomheid') toont het intieme, emotionele moment waarop Maria het levenloze lichaam van haar zoon Jezus op schoot houdt, vlak nadat hij van het kruis is gehaald. De diagonale lijn van Christus' lichaam contrasteert met de stabiele, piramidale houding van Maria. Haar blik is neerwaarts gericht vol serene droefheid, wat de toeschouwer uitnodigt tot religieuze contemplatie en compassie.
Museo Civico Lucignano: werkplaats van Giorgio Vasari, Pieta, (2e helft 16e eeuw)
De late middeleeuwen: Maria als verheven moeder en voorspreekster
In de late middeleeuwen is Maria in de eerste plaats de verheven Mater Dei, de Moeder van God. Haar betekenis is nauw verbonden met de menswording van Christus. In de Madonna met Kind (afbeelding 1 en 1a) wordt niet zomaar een moeder met haar kind afgebeeld. Maria draagt degene die volgens het christelijke geloof God en mens tegelijk is. Haar plaats, houding en kleding benadrukken haar verheven positie. De gouden achtergrond, het frontale karakter en de plechtige rust van veel voorstellingen plaatsen haar buiten de alledaagse wereld. Tegelijkertijd ontstaat in deze periode een steeds persoonlijkere Mariadevotie. De gelovige wil Maria niet alleen als hemelse koningin vereren, maar zich ook tot haar wenden als moeder en voorspreekster. Die twee betekenissen komen in veel voorstellingen samen: Maria is verheven boven de mens, maar moet tegelijkertijd voor de mens bereikbaar zijn.
De Mantelmadonna, de Mater Misericordiae (afbeelding 2), maakt dit goed zichtbaar. Maria opent haar mantel en biedt bescherming aan degenen die zich onder haar hoede stellen. De voorstelling verbeeldt haar rol als beschermende moeder en middelares bijna letterlijk. Ook de Madonna met Heiligen (afbeelding 3) sluit hierbij aan. Maria bevindt zich in het centrum van een hemelse gemeenschap waarin heiligen als voorsprekers en voorbeelden aanwezig zijn. De voorstelling maakt de onzichtbare gemeenschap van hemel en aarde zichtbaar.
In de loop van de veertiende en vijftiende eeuw komt er steeds meer aandacht voor Maria's persoonlijke gevoelens. De gelovige wordt uitgenodigd zich niet alleen over het mysterie van Christus' menswording te verwonderen, maar ook mee te leven met het verdriet van zijn moeder. De Zeven Smarten, de Mater Dolorosa en de Pietà (afbeelding 4) zijn belangrijke uitingen. Het lijden verschijnt niet langer uitsluitend als een theologische gebeurtenis op afstand, maar als een ervaring die de beschouwer emotioneel moet raken.
De renaissance: Maria als ideale moeder
In de renaissance verandert de visuele taal. Kunstenaars bestuderen de menselijke figuur vanuit anatomie, proportie, perspectief en natuurlijke beweging. Ook Maria krijgt een menselijker verschijningsvorm. Haar heiligheid verdwijnt niet. Ze wordt zichtbaar in de harmonie en schoonheid van haar verschijning.
De Madonna met Kind (afbeelding 3 en 5) wordt in de vijftiende en vroege zestiende eeuw steeds meer een voorstelling van moederlijke tederheid. Maria kijkt naar haar Kind, houdt het dicht tegen zich aan of laat het zich aan haar vasthouden. Het Kind beweegt, speelt en zoekt lichamelijk contact. De relatie tussen moeder en kind wordt herkenbaar voor iedere beschouwer. Tegelijkertijd blijft de bijzondere betekenis van het Kind aanwezig: de kleine, menselijke Jezus is ook Christus.
Bij kunstenaars als Fra Angelico, Piero della Francesca en later Raphael wordt Maria opgenomen in een zorgvuldig geconstrueerde wereld van ruimte, licht, landschap en menselijke interactie. De heilige voorstelling krijgt een natuurlijke omgeving. Daardoor lijken hemel en aarde dichter bij elkaar te komen.
Ook de Maria-Tenhemelopneming (afbeelding 7) krijgt in de renaissance een belangrijke plaats. Maria wordt niet alleen als moeder van Christus voorgesteld, maar ook als degene die na haar aardse leven in de hemel wordt opgenomen. Kunstenaars kunnen de tegenstelling tussen aarde en hemel gebruiken om haar bijzondere status zichtbaar te maken. Onderaan bevinden zich de apostelen in verwondering en verdriet, terwijl Maria boven hen naar de hemel opstijgt, omringd door engelen. Haar menselijke bestaan wordt zo verbonden met haar hemelse bestemming.
Dat is ook zichtbaar in de sacra conversazione (afbeelding 6), de Madonna met heiligen. De afzonderlijke heiligen staan niet langer noodzakelijk tegenover de beschouwer als geïsoleerde figuren. Ze delen één ruimte en lijken zich bewust van elkaars aanwezigheid. Hun blikken en gebaren verbinden de figuren met elkaar en met Maria en Christus. De voorstelling wordt minder een symbolische opsomming en meer een overtuigende gebeurtenis in één ruimte.
De Rozentuin krijgt binnen deze ontwikkeling eveneens een nieuwe betekenis. De tuin is niet alleen een verzameling symbolen, maar kan uitgroeien tot een overtuigende natuurlijke ruimte. De symbolische laag blijft echter aanwezig. De roos, die Maria en het Kind (afbeelding 8) vasthouden, en ook de tuin, de gesloten ruimte en andere planten verwijzen naar Maria's zuiverheid en maagdelijkheid. De renaissancekunst verbindt zo de groeiende belangstelling voor de zichtbare natuur met een oudere symbolische traditie.
De zestiende eeuw: tussen schoonheid en devotie
In de zestiende eeuw ontstaat een belangrijk spanningsveld. De renaissance heeft de voorstelling van Maria menselijker, lichamelijker en mooier gemaakt, maar de Reformatie en de katholieke reactie veranderen ook de religieuze omstandigheden waarin beelden worden bekeken. Vooral binnen de katholieke kerk wordt opnieuw nagedacht over de functie van religieuze kunst.
Maria's afbeelding moet niet alleen mooi zijn, maar de gelovige ook tot devotie brengen. Haar houding, blik en gebaren krijgen een grotere emotionele en religieuze betekenis. De voorstelling moet de beschouwer als het ware aanspreken. Ook de rozenkrans (afbeelding 10) krijgt binnen deze Mariadevotie een belangrijke plaats. Het gebed met de rozenkrans verbindt Maria met het overdenken van de gebeurtenissen uit het leven van Christus en maakt de gelovige actief deelgenoot van het religieuze verhaal.
Ook de maagdelijkheid van Maria (afbeelding 11) krijgt in deze context nadrukkelijk aandacht. Haar zuiverheid wordt niet alleen door traditionele symbolen aangeduid, maar kan ook worden uitgedrukt in haar schoonheid, ingetogenheid en serene houding. Maria wordt zo het voorbeeld van een volmaakte menselijke natuur die volledig openstaat voor God.
Tegelijkertijd blijft het thema van haar lijden belangrijk. De Mater Dolorosa en de Pietà (afbeelding 9 en 12) bieden de gelovige de mogelijkheid het lijden van Christus door de ogen van zijn moeder te beleven. Maria vormt een verbinding tussen het goddelijke drama en de menselijke emotie.
De barok: Maria als moeder die wordt ervaren
In de barok wordt deze ontwikkeling voortgezet, met een veel grotere nadruk op beweging, emotie en directe betrokkenheid. Het religieuze beeld moet de beschouwer raken. Kunstenaars maken gebruik van sterke contrasten, expressieve gebaren, dramatische lichaamshoudingen, blikken en lichtwerking.
Bij de Mater Dolorosa kan Maria's verdriet bijna lichamelijk voelbaar worden. Haar ogen zijn gericht op de hemel, haar handen geopend of naar haar borst gebracht, haar gezicht toont pijn en berusting tegelijk. De beschouwer staat niet meer volledig buiten de gebeurtenis, maar wordt uitgenodigd haar verdriet mee te voelen.
De Pietà krijgt in deze periode eveneens een grote emotionele kracht. Het lichaam van Christus is zwaar en levenloos; Maria reageert met verdriet, tederheid en soms bijna wanhopige gebaren. Het contrast tussen het jonge, kwetsbare lichaam van Christus en het verdriet van zijn moeder maakt de voorstelling bijzonder aangrijpend. De dood van Christus wordt zo niet alleen getoond, maar ook voelbaar gemaakt.
Ook de meer vreugdevolle Mariabeelden krijgen in de barok een grotere directheid. Maria met het Kind is niet langer noodzakelijk een statische, plechtige moeder. Zij kan haar Kind omarmen, naar hem kijken of hem tegen zich aantrekken. Engelen en heiligen kunnen om haar heen bewegen. De compositie wordt dynamischer en de afstand tussen de wereld van het beeld en die van de beschouwer kleiner.
Een veranderende manier van kijken
Wanneer we de Mariakunst van de late middeleeuwen tot de barok overzien, zien we geen eenvoudige ontwikkeling van 'ouderwets' naar 'realistisch'. Het gaat vooral om een verandering in de manier waarop het heilige zichtbaar en ervaarbaar wordt gemaakt. In de late middeleeuwen ligt het accent sterk op het mysterie en de bijzondere positie van Maria. Haar attributen, houding en plaats in de voorstelling helpen de gelovige haar betekenis te begrijpen. In de renaissance verschuift de aandacht naar harmonie, schoonheid, menselijke verhoudingen en de natuurlijke wereld. Maria wordt herkenbaar als moeder, terwijl haar verhevenheid behouden blijft. In de barok wordt vervolgens sterker gezocht naar directe betrokkenheid. Het beeld moet niet alleen duidelijk maken wie Maria is, maar ook voelbaar maken wat zij ervaart.
Hiermee verandert ook de verhouding tussen de beschouwer en het kunstwerk. Een middeleeuwse Madonna vraagt vooral om verering en contemplatie. Een renaissance-Madonna nodigt uit tot aandacht voor schoonheid, harmonie en menselijke verbondenheid. Een barokke Maria zoekt veel sterker de emotionele reactie van de beschouwer.
De verschillende Mariamotieven kunnen vanuit deze ontwikkeling opnieuw worden bekeken. De Madonna met Kind beweegt van verheven Moeder van God naar herkenbare moeder. De Madonna met Heiligen ontwikkelt zich van een symbolische hemelse gemeenschap naar een overtuigende ontmoeting in één ruimte. De Rozentuin verbindt de zichtbare schoonheid van de natuur met de verborgen betekenis van Maria's zuiverheid. De Mantelmadonna maakt haar beschermende rol letterlijk zichtbaar. De Zeven Smarten en de Mater Dolorosa brengen haar menselijke verdriet naar voren. En de Pietà brengt verschillende betekenissen samen: Maria is tegelijk de Moeder van God en een moeder die haar kind verliest.
Geraadpleegde literatuur:
Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie, SUN, Nijmegen, 1993