De Contrareformatie en de nieuwe religieuze beeldcultuur

In de tweede helft van de zestiende eeuw verandert de religieuze kunst in Italië ingrijpend. Die verandering komt niet voort uit een plotselinge nieuwe artistieke stijl, maar uit een veranderende opvatting over de functie van het religieuze beeld. De katholieke Kerk wordt geconfronteerd met de Reformatie en ziet zich genoodzaakt haar eigen geloof opnieuw te formuleren, haar interne organisatie te hervormen en de gelovigen opnieuw aan zich te binden. Het beeld krijgt daarin een belangrijke rol. Schilderijen en beelden moeten niet alleen mooi zijn, maar vooral bijdragen aan het geloof: zij moeten begrijpelijk zijn, de juiste leer verkondigen, emoties oproepen en de gelovige aanzetten tot navolging.

Het Concilie van Trente, dat tussen 1545 en 1563 met onderbrekingen bijeenkwam, vormde een belangrijk keerpunt. Anders dan verschillende protestantse stromingen wees de katholieke Kerk religieuze kunst niet af. Integendeel, zij bevestigde het nut ervan, maar wilde het gebruik van beelden wel aan duidelijke voorwaarden verbinden. Tijdens de vijfentwintigste zitting, op 3 december 1563, werd bepaald dat afbeeldingen de gelovigen moesten onderrichten in het geloof en in het leven van Christus en de heiligen. Niet het beeld zelf, maar de persoon die het voorstelde, diende te worden vereerd. Afbeeldingen mochten geen verkeerde leer verkondigen, geen aanleiding geven tot aanstoot en niets bevatten dat niet paste bij de heiligheid van de kerkruimte. De bisschoppen kregen bovendien de verantwoordelijkheid toe te zien op de uitvoering van deze regels.

De besluiten van Trente waren echter geen stilistische handleiding. Ze schreven niet voor hoe een schilderij eruit moest zien. Pas in de daaropvolgende decennia werden de algemene principes verder uitgewerkt in traktaten over religieuze kunst. Vooral de geschriften van Joannes Molanus en kardinaal Gabriele Paleotti waren van betekenis. Daarin werd uitvoeriger besproken wat wel en niet kon worden afgebeeld en hoe een religieus beeld zich moest verhouden tot de leer, de liturgie en de gelovige. Begrijpelijkheid, historische geloofwaardigheid, gepastheid en emotionele overtuigingskracht werden steeds belangrijker.

Daarmee veranderde de positie van de kunstenaar. De religieuze schilder was niet langer uitsluitend degene die een complexe intellectuele voorstelling kon bedenken, maar werd steeds meer gezien als iemand die een geloofswaarheid zichtbaar en invoelbaar moest maken. Het schilderij werd een instrument van communicatie. Het moest de aandacht van de gelovige vasthouden, hem een verhaal voor ogen stellen en hem emotioneel bij dat verhaal betrekken. In die zin werd religieuze kunst pedagogisch: het beeld moest onderwijzen, overtuigen en uiteindelijk aanzetten tot geloof en navolging.

Van Vasari naar een nieuwe religieuze beeldtaal

Een goed vertrekpunt voor deze ontwikkeling is Giorgio Vasari. Hij behoort nog volledig tot de cultuur van het maniërisme, maar zijn religieuze werk laat zien hoe complex en veranderlijk de beeldtaal in deze periode is. Vasari was gewend aan verfijnde allegorieën, ingewikkelde composities en een kunst waarin geleerdheid en inventie een belangrijke rol speelden. Tegelijkertijd werkte hij al in een religieuze context waarin de behoefte aan een meer precieze en theologisch verantwoorde beeldtaal steeds sterker werd.

Zijn Allegorie van de Onbevlekte Ontvangenis uit 1541 is daarvan een veelzeggend voorbeeld. De voorstelling verenigt verschillende Bijbelse bronnen en theologische betekenislagen: de belofte uit Genesis dat het nageslacht van Eva de slang zal verpletteren wordt verbonden met de vrouw uit de Apocalyps, die verschijnt met de maan onder haar voeten en een kroon van twaalf sterren. Het is een geleerd en complex beeld, maar tegelijkertijd is het onderwerp rechtstreeks verbonden met een van de centrale Mariologische thema's die in de katholieke geloofscultuur steeds belangrijker werden.

Vasari bevindt zich daarmee op een overgangsmoment. Zijn kunst behoort nog tot de wereld van het maniërisme, maar de religieuze inhoud krijgt steeds meer gewicht. De vraag die zich aandient is niet langer alleen hoe een kunstenaar een onderwerp zo inventief mogelijk kan verbeelden, maar ook hoe een afbeelding de juiste religieuze betekenis kan overbrengen.

Bij Andrea Commodi wordt die verschuiving nog duidelijker. Commodi behoorde tot de generatie Toscaanse schilders die reageerde op de laat-maniëristische traditie en terugkeerde naar een meer natuurlijk aandoende voorstelling. Zijn werk werd mede gevormd door de religieuze motieven die de Contrareformatie naar voren bracht. In plaats van de verfijnde kunstmatigheid van het maniërisme zoekt hij naar strengheid, directheid en een overtuigende observatie van de werkelijkheid. Zijn langdurige verblijf in Rome bracht hem bovendien in contact met de jezuïeten, voor wie hij belangrijke opdrachten uitvoerde.

Bij Commodi wordt zichtbaar dat de Contrareformatie niet noodzakelijk leidt tot een nieuwe stijl, maar wel tot een nieuwe waardering van bepaalde artistieke kwaliteiten: helderheid, ernst, natuurlijkheid en een directe confrontatie met het religieuze onderwerp.

De contrareformatorische beeldcultuur

In de werken van Federico Zuccari, Domenico Passignano, Lodovico Cigoli, Jacopo Palma il Giovane en Antonio Circignani wordt deze ontwikkeling verder zichtbaar. Zij behoren tot een generatie die midden in de veranderende religieuze cultuur werkzaam is en die probeert een nieuwe verhouding te vinden tussen de erfenis van het maniërisme, het naturalisme en de eisen van de katholieke hervorming.

Federico Zuccari is daarbij een bijzonder belangrijke figuur omdat hij niet alleen schilder was, maar ook theoreticus. Zijn religieuze voorstellingen sluiten aan bij de behoefte aan een heldere en toegankelijke beeldtaal. Zijn Visioen van de heilige Eustachius laat bijvoorbeeld zien hoe een religieuze gebeurtenis wordt geconcentreerd rond het beslissende moment waarop de heilige Christus tussen het gewei van een hert ziet verschijnen en zich bekeert. De voorstelling is helder opgebouwd en de religieuze gebeurtenis wordt direct herkenbaar gemaakt. Het Metropolitan Museum karakteriseert precies deze helderheid en het verfijnde naturalisme als eigenschappen die aansloten bij het contrareformatorische ideaal van een directe en toegankelijke voorstelling van religieuze onderwerpen.

Ook het beeld van de gestorven Christus krijgt in deze periode een nieuwe betekenis. In De dode Christus gedragen door engelen van Zuccari staat niet een ingewikkelde allegorie centraal, maar het lichaam van Christus en de mogelijkheid voor de gelovige om zich rechtstreeks met zijn lijden te identificeren. Het onderwerp van de dode Christus was bijzonder geschikt voor de nieuwe devotionele cultuur van de Contrareformatie, waarin contemplatie en innerlijke deelname aan het lijden van Christus centraal stonden.

Domenico Passignano ontwikkelde vanuit de Toscaanse traditie een schilderkunst waarin spirituele ernst en narratieve duidelijkheid samengaan. Zijn werk wordt gekenmerkt door een grote aandacht voor de begrijpelijkheid van het verhaal en voor een overtuigende weergave van menselijke handelingen en emoties. Juist die combinatie van spirituele oprechtheid en duidelijke narrativiteit sloot aan bij de eisen die de Contrareformatie aan religieuze kunst stelde. Passignano werkte bovendien lange tijd in Rome, waar hij vanaf 1602 een belangrijke positie innam, en was ook in Florence actief.

Lodovico Cigoli laat zien dat de nieuwe religieuze kunst niet noodzakelijk streng of sober hoefde te zijn. Zijn schilderijen combineren een grotere natuurlijkheid met kleur, gevoel en een heldere vertelling. Daarmee vormt hij een belangrijke schakel tussen de hervormende schilderkunst van het einde van de zestiende eeuw en de vroege barok. Zijn Onbevlekte Ontvangenis in Rome is bijvoorbeeld niet alleen een religieus beeld, maar ook een voorstelling waarin theologie, beeldtraditie en nieuwe natuurwetenschappelijke inzichten elkaar raken. De iconografie van Maria en de maan kreeg in deze context een bijzondere betekenis.

Ook in Venetië wordt de veranderende religieuze cultuur zichtbaar. Jacopo Palma il Giovane combineert de Venetiaanse traditie van Tintoretto en Veronese met de invloed die hij tijdens zijn verblijf in Rome had opgedaan. Zijn werk beweegt zich daardoor tussen maniëristische dynamiek, Venetiaans coloriet en een steeds duidelijkere gerichtheid op religieuze opdrachtgevers. Hij ontving opdrachten van de Venetiaanse overheid, geestelijken die betrokken waren bij de Contrareformatie en opdrachtgevers elders in Italië.

Bij Antonio Circignani, bekend als Il Pomarancio, krijgt de contrareformatorische beeldcultuur een veel dramatischer karakter. Vooral de martelaarsvoorstellingen die hij in Rome schilderde, laten zien hoe het religieuze beeld emoties kon inzetten om het geloof kracht bij te zetten. Het lijden van de heilige wordt niet verhuld, maar juist zichtbaar gemaakt. Martelaarschap wordt een voorbeeld van standvastigheid en geloofstrouw. De schilderkunst moest de toeschouwer niet alleen informeren over een heilige gebeurtenis, maar hem daar emotioneel mee confronteren. Circignani is daarmee een van de kunstenaars die duidelijk maken hoe sterk de religieuze kunst van deze periode verbonden was met de strijd om het geloof.

De Contrareformatie bracht zo een paradoxale ontwikkeling teweeg. Enerzijds werd de kunstenaar gebonden aan regels van correctheid en decorum; anderzijds ontstond juist daardoor een nieuwe behoefte aan overtuigingskracht. Een religieuze voorstelling moest begrijpelijk zijn, maar mocht niet levenloos worden. Zij moest correct zijn, maar ook ontroeren. Zij moest de leer verkondigen en tegelijkertijd de gelovige persoonlijk raken.

Van de contrareformatorische beeldcultuur naar de barok

De overgang naar de zeventiende eeuw maakt duidelijk waarom het problematisch is om de kunst van de Contrareformatie eenvoudigweg gelijk te stellen aan de barok. De geest van religieuze hervorming en hernieuwde geloofsijver was al in de jaren 1550 aanwezig, terwijl de officiële richtlijnen pas in 1563 werden vastgesteld. Bovendien duurde het tijd voordat de besluiten van Trente overal bekend waren en in de artistieke praktijk werden verwerkt. In de theorie van W. Weisbach, zoals ook in het bijgevoegde document wordt beschreven, ontstaat de eigenlijke contrareformatorische barok daarom pas in de zeventiende eeuw. Volgens hem vormt de barok de zichtbare uitdrukking van de religieuze ideeën en emoties die in de zestiende eeuw waren ontwikkeld.

Een belangrijke inspiratiebron voor deze ontwikkeling was de spiritualiteit van Ignatius van Loyola en de jezuïeten. In zijn Geestelijke oefeningen werd de gelovige aangespoord zich Christus' leven en lijden zo concreet mogelijk voor de geest te halen. De verbeelding speelde daarbij een belangrijke rol. Het lijden van Christus moest niet op afstand worden beschouwd, maar innerlijk worden beleefd. Hetzelfde gold voor het leven van de heiligen. De gelovige moest hun voorbeeld voor ogen hebben en zich hun emoties en ervaringen als het ware eigen maken.

Daarmee ontstaat een beeldcultuur die steeds sterker gericht is op ervaring. Het schilderij wordt een plaats waar de toeschouwer getuige wordt van een gebeurtenis. Christus lijdt, Maria treurt, de martelaar sterft, de heilige ontvangt een visioen en de gelovige wordt uitgenodigd om daar niet alleen naar te kijken, maar er innerlijk aan deel te nemen. De latere barok zal deze werking versterken door beweging, licht, ruimte, kleur en dramatische gebaren.

Raffaello Vanni bevindt zich precies op deze overgang. Zijn schilderkunst is geworteld in de hervormende Toscaanse traditie, maar maakt gebruik van een steeds emotionelere en dynamischere beeldtaal. Het religieuze onderwerp wordt niet alleen helder verteld; het wordt ook geladen met gevoel. De figuren reageren op elkaar, blikken en gebaren sturen de aandacht en de compositie brengt de toeschouwer dichter bij de gebeurtenis.

Bij Lazzaro Baldi zien we vervolgens hoe de beeldtaal van Pietro da Cortona wordt voortgezet en tegelijkertijd ingetogener kan worden toegepast. Baldi nam compositieschema's en typen van Cortona over, maar hield zich doorgaans afzijdig van diens uitbundige barokke dynamiek. Zijn kunst laat zien dat de zeventiende-eeuwse religieuze schilderkunst niet uit één stijl bestaat. Naast de grote theatrale barok bestaat een meer beheerste, classicistische vorm van religieuze schilderkunst die eveneens uit de contrareformatorische behoefte aan duidelijkheid en devotionele overtuigingskracht voortkomt.

Salvi Castellucci vertegenwoordigt een volgende fase waarin de stijl van Pietro da Cortona buiten Rome wordt verspreid. Hij was leerling en navolger van Cortona en werkte onder meer in Arezzo, Cortona en Città di Castello. Zijn fresco's in de kathedraal van Arezzo laten zien hoe de grote Romeinse barokke beeldtaal in Toscane wordt overgenomen en aangepast.

Met Pietro da Cortona bereikt deze ontwikkeling haar monumentale hoogtepunt. Zijn kunst maakt van de religieuze voorstelling een overweldigende visuele ervaring. In zijn fresco's worden hemel en aarde met elkaar verbonden, figuren lijken zich buiten het geschilderde oppervlak te bewegen en de ruimte wordt onderdeel van de voorstelling. Een goed voorbeeld is het plafond in de Chiesa Nuova in Rome, waar de Drie-eenheid en de verheerlijking van Christus' Passie-instrumenten worden verbonden met de devotionele praktijk van de Oratorianen en hun stichter Filippo Neri.

Hier wordt duidelijk wat er in de loop van een eeuw is veranderd. Waar de religieuze kunst van de tweede helft van de zestiende eeuw vooral zoekt naar correcte, begrijpelijke en overtuigende beelden, maakt de barok van die overtuigingskracht een volledige zintuiglijke ervaring. Het beeld hoeft de gelovige niet langer alleen iets uit te leggen. Het moet hem meenemen.

Een nieuwe manier van kijken

De invloed van de Contrareformatie op de Italiaanse kunst kan daarom niet worden teruggebracht tot een herkenbare stijl. Het is eerder een verandering in de relatie tussen beeld, kunstenaar, kerk en toeschouwer. Het religieuze kunstwerk krijgt een duidelijke opdracht: het moet de geloofsleer ondersteunen, verkeerde interpretaties vermijden, de heiligen en Christus als voorbeeld presenteren en de gelovige emotioneel en geestelijk bereiken.

Daaruit ontstaan nieuwe voorkeuren. Complexe en moeilijk leesbare voorstellingen maken geleidelijk plaats voor scènes waarin de religieuze handeling duidelijk herkenbaar is. Figuren krijgen overtuigender emoties, heiligen worden herkenbare menselijke personen en Bijbelse gebeurtenissen worden voorgesteld alsof ze zich werkelijk voor de ogen van de toeschouwer afspelen. Lijden, extase, bekering, martelaarschap en goddelijke verschijningen worden middelen om de gelovige innerlijk te bewegen.

De ontwikkeling van Vasari via Zuccari, Commodi, Passignano, Cigoli, Palma il Giovane en Circignani naar Vanni, Baldi, Castellucci en Cortona laat daarmee geen rechte lijn zien, maar een geleidelijke verschuiving. Het maniëristische verlangen naar inventie en complexiteit verdwijnt niet ineens. Het wordt steeds opnieuw verbonden met naturalisme, helderheid, devotie en emotionele overtuigingskracht. Uiteindelijk ontstaat uit die verschillende tendensen de beeldtaal van de barok.

De Contrareformatie veranderde dus niet alleen wat er werd afgebeeld, maar vooral waarom en voor wie. Het religieuze beeld werd een actieve deelnemer aan de geloofservaring. Het moest niet slechts iets voorstellen, maar iets doen: onderrichten, herinneren, ontroeren, overtuigen en aanzetten tot navolging. Juist daarin ligt een van de belangrijkste sleutels tot het begrijpen van de Italiaanse kunst van het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw.