De Contrareformatie:

In de zestiende eeuw veranderde de rooms-katholieke Kerk ingrijpend. De Reformatie stelde niet alleen kerkelijke gebruiken en leerstellingen ter discussie, maar ook de plaats van religieuze beelden. Het Concilie van Trente, dat met tussenpozen van 1545 tot 1563 bijeenkwam, bracht meer duidelijkheid in de Kerk en gaf een nieuwe impuls aan de verbreiding van het rooms-katholieke geloof. Dit streven naar innerlijke hervorming en hernieuwde geloofsijver wordt aangeduid als de katholieke of Contrareformatie.

Ook de religieuze kunst werd tijdens het concilie besproken. Anders dan veel protestantse groeperingen wees de rooms-katholieke Kerk beelden niet af, maar zette zij de bestaande traditie voort. Het gebruik van beelden werd wel aan duidelijke voorwaarden gebonden. De zogenoemde Trentse beeldenbesluiten, vastgesteld tijdens de vijfentwintigste zitting op 3 december 1563, bepaalden dat niet het beeld zelf, maar de heilige die het voorstelde, vereerd moest worden. Beelden moesten de gelovigen onderrichten in de leer van Christus en het leven van de heiligen en hen tot navolging aansporen. Ze mochten geen onjuiste leer bevatten, geen aanstoot geven en niets tonen wat de heiligheid van de kerkruimte aantastte. De bisschoppen moesten op de naleving toezien.

Het Concilie schreef geen nieuwe artistieke stijl voor. De besluiten waren vooral gericht op de functie van het religieuze beeld. Een afbeelding moest iets tonen, maar ook iets teweegbrengen: zij moest begrijpelijk zijn en tegelijk het geloof voelbaar maken. Het beeld werd een middel om te onderrichten, te overtuigen en de gelovige innerlijk te bewegen. Ook de opdracht aan de kunstenaar veranderde. Niet alleen wat werd afgebeeld was van belang, maar ook hoe een religieuze gebeurtenis zo overtuigend kon worden voorgesteld dat de toeschouwer zich er daadwerkelijk toe verhield.

Van maniërisme naar een nieuwe religieuze beeldtaal

Giorgio Vasari bevindt zich precies op het scharnierpunt van deze ontwikkeling. Zijn werk behoort nog tot de verfijnde en intellectuele wereld van het maniërisme, waarin geleerdheid, allegorie en complexe composities centraal staan. Tegelijkertijd laten zijn religieuze voorstellingen zien dat de betekenis van het religieuze beeld aan het veranderen is. Zijn Incoronazione della Vergine (Kroning van de Maagd) uit 1563, in de Chiesa San Francesco in Città di Castello, bevindt zich eveneens op dat scharnierpunt. Maria wordt na haar tenhemelopneming door Christus gekroond als Koningin van de Hemel. De voorstelling verbeeldt haar verheffing en benadrukt haar bijzondere plaats binnen de katholieke geloofstraditie. Het hemelse tafereel maakt de verering van Maria zichtbaar en geeft haar een plaats als middelares tussen de gelovige en het goddelijke. Het werk laat zien hoe Vasari's verfijnde maniëristische beeldtaal zich verbindt met een religieuze beeldcultuur waarin de katholieke traditie en de betrokkenheid van de gelovige steeds belangrijker worden. Omdat het schilderij uit 1563 dateert, het jaar waarin het Concilie van Trente werd afgesloten, is het een interessant voorbeeld van de overgang naar een religieuze kunst waarin het beeld niet alleen een theologisch onderwerp verbeeldt, maar de gelovige ook moet overtuigen en tot devotie bewegen.

Bij Andrea Commodi wordt deze ontwikkeling voortgezet. De aandacht verschuift geleidelijk van de intellectuele complexiteit van het maniërisme naar een directere religieuze ervaring. Niet alleen wat een voorstelling betekent wordt belangrijk, maar ook hoe de gelovige haar ervaart.

Het beeld als drager van het geloof

Met Federico Zuccari komt deze nieuwe religieuze beeldtaal nadrukkelijker naar voren. Zijn aan hem toegeschreven Assunta con i santi Giovanni Battista e Caterina d'Alessandria (ca. 1566) verbeeldt de Tenhemelopneming van Maria. Maria wordt opgenomen in de hemelse sfeer, terwijl Johannes de Doper en Catharina van Alexandrië als heiligen getuige zijn van haar verheffing. De voorstelling verbindt het Bijbelse verhaal met de katholieke traditie van Maria- en heiligenverering. Het religieuze beeld toont hier een gebeurtenis uit de heilsgeschiedenis, maar maakt tegelijk de katholieke geloofswereld zichtbaar: de hemelse werkelijkheid, de verering van Maria en de aanwezigheid van de heiligen komen samen in één voorstelling. De gelovige kijkt niet alleen naar wat er gebeurt, maar wordt ook gewezen op de plaats van Maria en de heiligen binnen het katholieke geloof.

De heilige als voorbeeld

Domenico Cresti en Lodovico Cigoli behoren tot de kunstenaars bij wie deze ontwikkeling zichtbaar wordt. Hun religieuze kunst zoekt naar een combinatie van helderheid, natuurlijkheid en emotionele betrokkenheid. Bij Passignano wordt de gebeurtenis zo geordend dat de handeling en betekenis voor de toeschouwer invoelbaar worden. Cigoli ontwikkelt zich weg van de kunstmatigheid van het late maniërisme naar een natuurlijker en directer vorm van schilderen.

Hier krijgt een belangrijk uitgangspunt van de Trentse beeldenbesluiten een visuele vorm: de heilige wordt een voorbeeld. De gelovige kijkt naar Christus, Maria of een heilige en wordt uitgenodigd zich te verbinden met diens geloof, lijden, berouw, moed of overgave. Het beeld is niet alleen een venster op een heilige geschiedenis, maar kan ook een spiegel worden voor het eigen geloofsleven. Dat geldt in het bijzonder voor voorstellingen van martelaarschap, bekering en heilige levens. Lijden, extase, berouw en geloof worden niet slechts verteld, maar zichtbaar gemaakt.

Ook Jacopo Palma il Giovane en Antonio Circignani (Il Pomarancio) bewegen zich binnen deze veranderende religieuze cultuur. De gebeurtenis die zij schilderen krijgt betekenis voor degene die ernaar kijkt en kan hem ertoe brengen zich af te vragen wat deze voor zijn eigen geloof betekent.

Zien als een vorm van mediteren

Hier raakt de ontwikkeling van de schilderkunst aan de spiritualiteit van Ignatius van Loyola. In zijn Geestelijke oefeningen wordt de gelovige uitgenodigd het leven van Christus niet alleen verstandelijk te overdenken, maar het zich zo concreet mogelijk voor te stellen. Plaats, personen, handelingen en gevoelens moeten voor de geest worden gehaald om tot een diepere religieuze ervaring te komen.

De schilderkunst kan een vergelijkbare functie krijgen. Wat de gelovige in de meditatie voor zijn geestesoog oproept, kan de kunstenaar voor zijn ogen zichtbaar maken. Het beeld moet niet alleen uitleggen, maar ook iets van de gebeurtenis laten ervaren. Het oog wordt zo het beginpunt van een innerlijke beweging: kijken, herkennen, meevoelen en uiteindelijk geloven.

Een bijzonder voorbeeld hiervan is David contemplating the Head of Goliath van Orazio Gentileschi. Het schilderij toont niet het moment waarop David Goliath onthoofdt, maar het moment erna. David kijkt naar het afgehakte hoofd en lijkt zich te bezinnen op wat zich zojuist heeft voltrokken. De dramatische gebeurtenis heeft plaatsgemaakt voor stilte en overdenking.

Deze keuze maakt het schilderij bijzonder. De toeschouwer volgt Davids blik en wordt uitgenodigd zich eveneens tot het gebeuren te verhouden. Het Bijbelse verhaal wordt zo een aanleiding tot contemplatie. Het beeld vertelt wat er is gebeurd, maar geeft de toeschouwer ook ruimte om de betekenis ervan zelf te verwerken. Gentileschi laat zien hoe kijken een vorm van mediteren kan worden. De kunstenaar geeft een visuele vorm aan een proces dat in de devotie al bestond: van aanschouwen naar overdenken, van overdenken naar voelen en uiteindelijk naar geloof en navolging.

Van overtuiging naar barok

Deze ontwikkeling vormt een belangrijke verbinding met de zeventiende-eeuwse barok. Raffaello Vanni, Lazzaro Baldi, Valerio Bonci, Salvi Castellucci en uiteindelijk Pietro da Cortona behoren tot een generatie waarin de religieuze beeldtaal zich verder ontwikkelt. Het schilderij wordt steeds meer een ruimte waarin de toeschouwer als het ware kan binnentreden.

Volgens de interpretatie van kunsthistoricus Wilhelm Weisbach vormt de zeventiende-eeuwse barok uiteindelijk de meest volledige visuele vorm van de Contrareformatie. De religieuze vernieuwingen van de zestiende eeuw hadden tijd nodig om door te dringen in de Kerk en haar beeldcultuur. De methode van Ignatius krijgt in de barok als het ware een monumentale beeldvorm: het innerlijke beeld van de gelovige wordt een uiterlijke werkelijkheid van licht, kleur, beweging en ruimte. De hemel lijkt zich voor de ogen van de gelovige te openen. Engelen dalen neer, heiligen worden opgenomen in een bovennatuurlijke ruimte en Christus verschijnt in zijn lijden of heerlijkheid met een lichamelijke intensiteit die de toeschouwer rechtstreeks aanspreekt. Het geestelijke wordt door het zintuiglijke bereikbaar.

Raffaello Vanni bevindt zich op een belangrijk overgangsmoment. Zijn schilderkunst wordt steeds emotioneler en dynamischer; gebaren, blikken en compositie sturen de aandacht van de toeschouwer naar het beslissende moment van het verhaal. Bij Lazzaro Baldi zien we vervolgens dat de barokke beeldtaal ook in een meer beheerste en heldere vorm kan worden toegepast. Valerio Bonci sluit aan. Zijn religieuze voorstellingen combineren helderheid met een grotere emotionele betrokkenheid van de toeschouwer.

Salvi Castellucci vertegenwoordigt de verspreiding van de beeldtaal van Pietro da Cortona buiten Rome. Hij laat zien hoe deze religieuze beeldcultuur in het midden van de zeventiende eeuw een uitgesproken barokke vorm krijgt. In zijn San Michele Arcangelo (ca. 1655–1657) verschijnt de aartsengel als de hemelse strijder die het kwaad overwint. Michaël is bovendien verbonden met de verlossing van de ziel en het begeleiden van de zielen vanuit het vagevuur naar de hemel. Het beeld brengt de katholieke overtuiging van strijd, bescherming en uiteindelijke overwinning samen. De monumentale figuur, krachtige beweging en theatrale voorstelling maken die overwinning direct aanschouwelijk. Als leerling van Pietro da Cortona vormt Castellucci zo een belangrijke schakel tussen de religieuze beeldcultuur van de late zestiende eeuw en de monumentale barok van de zeventiende eeuw.

Met Pietro da Cortona bereikt deze ontwikkeling een monumentaal hoogtepunt. Zijn religieuze voorstellingen maken van het kerkinterieur een wereld waarin het aardse en hemelse met elkaar verbonden lijken. De schilderkunst doorbreekt als het ware de grens tussen de werkelijke ruimte van de kerk en de geschilderde ruimte van de hemel. De gelovige kijkt niet langer alleen naar een heilig verhaal, maar lijkt zich midden in dat verhaal te bevinden.

Een ontwikkeling zonder scherpe grens

Toch is het te eenvoudig om deze geschiedenis te beschrijven als een rechte lijn van Trente naar de barok. Het Concilie schreef geen nieuwe stijl voor; de Trentse besluiten bleven algemeen en lieten ruimte voor uiteenlopende artistieke oplossingen. Bovendien was de contrareformatorische geest al vóór het einde van het Concilie merkbaar. Vasari's Allegorie van de Onbevlekte Ontvangenis uit 1541 laat zien dat religieuze kunst al midden in de zestiende eeuw reageerde op veranderende theologische en devotionele vragen.

Het gaat minder om het ontstaan van een nieuwe stijl dan om een verandering in de manier waarop religieuze kunst functioneert. Bij Vasari zijn theologische geleerdheid en de complexe beeldtaal van het maniërisme nog sterk aanwezig. Bij Zuccari, Passignano, Cigoli, Palma il Giovane en Pomarancio verschuift de aandacht naar helderheid, geloofwaardigheid en emotionele betrokkenheid. De voorstelling moet het verhaal begrijpelijk maken, maar vooral ook de betekenis ervan voelbaar maken. De heilige wordt een voorbeeld en de gelovige wordt uitgenodigd zich met diens geloof, lijden of overgave te verbinden.

In de zeventiende eeuw krijgt deze ontwikkeling bij Vanni, Baldi, Castellucci en vooral Pietro da Cortona een dynamische en zintuiglijke vorm. Licht, beweging, emotie en theatrale aanwezigheid betrekken de gelovige steeds directer bij het afgebeelde gebeuren. Wat in de zestiende eeuw mede voortkwam uit de behoefte aan begrijpelijkheid en overtuigingskracht, wordt in de barok een ervaring waarin de toeschouwer zich als het ware in het heilige verhaal kan bevinden.

De ontwikkeling van Vasari naar Pietro da Cortona is geen rechte stilistische lijn, maar een geleidelijke verandering in de relatie tussen beeld en toeschouwer. De gelovige moet begrijpen wat hij ziet en de betekenis ervan kunnen verbinden met de katholieke geloofsleer, maar zich ook emotioneel en geestelijk laten raken. Hier ligt een belangrijke betekenis van de Contrareformatie voor de kunst. De religieuze afbeelding krijgt een scherpere opdracht: het Bijbelse verhaal opnieuw aanwezig maken, de heilige als voorbeeld tonen en de toeschouwer uitnodigen zich innerlijk met het gebeuren te verbinden. De barok geeft aan deze ontwikkeling uiteindelijk een bijzonder overtuigende en zintuiglijke vorm.

Geraadpleegde bronnen:
- Wikipedia/Counter-Reformation
- Dr. J.L. de Jong, Religieuze hervormingen en religieuze kunst, visuele kunsten, Open Universiteit, Heerlen, 1992