Een schilderij wordt een ontmoeting

Wanneer een bezoeker rond 1510 deze kapel binnenging, keek hij anders naar het fresco dan wij dat vandaag meestal doen. Maria, het Christuskind, Andreas en Augustinus waren voor hem niet in de eerste plaats geschilderde figuren. Hij kende hen als heilige personen en herkende hen aan hun houding, kleding en attributen. Het fresco maakte deel uit van een religieuze omgeving waarin gebed, liturgie en beeld nauw met elkaar verbonden waren.

Maria zit centraal op haar troon en houdt het Christuskind bij zich. Aan weerszijden staan de twee heiligen. Voor een kerkganger die vertrouwd was met de Bijbel en de liturgie waren dat herkenbare figuren. De voorstelling hoefde niet eerst als kunstwerk te worden ontcijferd. Het kijken begon met herkennen en kon van overgaan in gebed en overweging.

Dat verschil in kijken is belangrijk wanneer we proberen dit fresco vanuit zijn eigen tijd te begrijpen. In de volgende hoofdstukken volgen we niet alleen wat er is afgebeeld, maar ook de manier waarop een tijdgenoot het beeld zou kunnen hebben ervaren. De kunstgeschiedenis van de renaissance biedt een aantal aanknopingspunten.

De cognitieve stijl

Wat zag een gelovige onmiddellijk?

Vrijwel iedere kerkganger rond 1510 was in meer of mindere mate vertrouwd met de beeldtaal van de kerk. Bijbelse verhalen, heiligenlevens, processies en de liturgie vormden samen een visuele wereld waarin beelden een vanzelfsprekende plaats hadden. Wie Andreas zag met zijn schuinkruis, hoefde niet eerst te weten dat het om een apostel ging. Het attribuut hielp hem de figuur te herkennen.

Ook Maria was onmiddellijk herkenbaar. Haar plaats in het midden, haar troon en het Christuskind maakten duidelijk wie zij was. Kijken en herkennen liepen in elkaar over. Wat voor ons eerst een compositie van figuren en kleuren kan zijn, was voor de oorspronkelijke beschouwer al vanaf het begin verbonden met verhalen, gebeden en herinneringen.

Dat is wat Michael Baxandall met de cognitive style of het periodeoog inzichtelijk probeert te maken. Mensen kijken nooit met een volledig onbevangen oog. Wat zij geleerd hebben, wat zij gewend zijn te zien en wat hun omgeving van hen vraagt, bepaalt mede wat hun opvalt. Bij dit fresco begint het kijken niet bij de schoonheid van de schildering, maar bij de herkenning van de heilige personen en hun plaats binnen de voorstelling.

De functie van afbeeldingen

In een kerk was een geschilderde voorstelling niet zomaar een zelfstandig kunstwerk. Het beeld kon helpen bij het gebed, een Bijbelverhaal in herinnering brengen of de aandacht op een heilige richten. Dat betekende niet dat een gelovige het geschilderde beeld letterlijk voor de heilige zelf hield. Het beeld hielp hem om zich op het afgebeelde en op het goddelijke te richten.

Ook hier is de opstelling van het fresco veelzeggend. Maria zit op haar troon en houdt Christus bij zich, terwijl Andreas en Augustinus aan weerszijden aanwezig zijn. Zij zijn meer dan decoratieve figuren rond een centraal geplaatste Madonna. Als apostel en kerkvader vertegenwoordigen zij verschillende vormen van heilige autoriteit en begeleiden zij de blik naar Maria en haar Zoon.

De schoonheid van het fresco had in zo'n omgeving dus geen betekenis los van zijn religieuze functie. De rustige ordening, de waardige houdingen en de rijke kleuren konden bijdragen aan een aandachtige, geconcentreerde manier van kijken.

Istoria

Leon Battista Alberti gaf de istoria een bijzondere plaats in de schilderkunst. Een goede schildering moest de beschouwer niet alleen iets laten zien, maar hem ook bij de voorstelling betrekken. Dat kon door een dramatische gebeurtenis, maar ook door een rustige ontmoeting tussen figuren.

Bij Tiberio d'Assisi ligt de nadruk op die rust. Maria zit op haar troon, het Christuskind bevindt zich dicht bij haar en de twee heiligen staan naast hen. De architectuur achter de figuren geeft de voorstelling een duidelijke omlijsting. De blik wordt als vanzelf naar de troon geleid.

Tegelijkertijd blijft de voorstelling open naar buiten. Achter de figuren verschijnt het landschap. De heilige ruimte van de troon en de wereld waarin de beschouwer zelf staat, worden niet volledig van elkaar gescheiden. Wie voor het fresco stond, kon zich gemakkelijk voorstellen dat hij zich in dezelfde ruimte bevond als de heilige personen. De istoria speelt zich hier niet af in een dramatische gebeurtenis, maar in de ontmoeting tussen de beschouwer en de figuren op de muur.

De taal van het lichaam

Ook zonder woorden vertellen de figuren wat er tussen hen gebeurt. Maria zit rechtop op haar troon. Haar houding is waardig, maar niet afstandelijk. Het Christuskind maakt de voorstelling minder statisch: zijn lichaam en blik richten zich naar de ruimte van de beschouwer.

Andreas staat naast de troon met zijn schuinkruis als herkenbaar attribuut. Augustinus draagt zijn boek en is gekleed als bisschop. De verschillen tussen de figuren zijn niet alleen zichtbaar in hun kleding, maar ook in hun houding en functie.

Opvallend is vooral wat ontbreekt. Niemand maakt een groot gebaar en er is geen dramatische beweging. De figuren lijken hun plaats binnen de voorstelling te kennen. De ingetogen lichaamstaal past bij een beeld dat niet wil schrikken of ontroeren door een dramatische gebeurtenis, maar de aandacht langzaam naar Maria en Christus brengt.

De groepering van de figuren

De plaats van iedere figuur is zorgvuldig gekozen. Maria bevindt zich in het midden en wordt door de twee heiligen aan weerszijden begeleid. Het Christuskind vormt binnen dat geheel het tweede zwaartepunt. De voorstelling is gemakkelijk te overzien.

De architectuur versterkt die ordening. De zuilen, de boog en de nis omlijsten de troon en geven het centrale deel van het fresco een duidelijke begrenzing. Tegelijkertijd voert het landschap de blik voorbij die architectonische ruimte.

Voor ons kan zo'n symmetrische opbouw vooral ordelijk of evenwichtig overkomen. Voor een gelovige uit het begin van de zestiende eeuw kon die orde ook iets zeggen over de wereld zelf. De heilige personen hebben ieder hun eigen plaats en de voorstelling lijkt een wereld te tonen waarin niets toevallig is.

De waarde van kleuren

Ook de kleuren dragen bij aan de manier waarop Maria en Christus worden gezien. Maria draagt een diepblauwe mantel over een rood gewaad. Blauw was sterk met Maria verbonden en kon haar bijzondere plaats binnen de heilsgeschiedenis benadrukken. Het rood verwijst naar de menselijke en lichamelijke kant van de menswording van Christus en kon bovendien associaties met zijn lijden oproepen.

De gouden nimbussen onderscheiden de heilige figuren van hun omgeving. Het goud heeft niet alleen een symbolische betekenis; het trekt ook letterlijk de aandacht. De kostbaarheid van materialen en pigmenten kon bovendien een vorm van eerbied voor het afgebeelde uitdrukken.

De gewaden van Andreas en Augustinus maken vervolgens hun verschillende posities zichtbaar. Andreas verschijnt als apostel, Augustinus als bisschop en kerkvader. Zo werkt kleur samen met kleding, attributen en houding. Geen enkel element hoeft afzonderlijk een complete betekenis te dragen; de combinatie maakt de voorstelling herkenbaar.

Volumes

Wie goed naar de figuren kijkt, merkt dat ze niet als vlakke tekens op de muur zijn weergegeven. De lichamen hebben gewicht. De plooien in de gewaden geven de figuren volume en maken hun aanwezigheid voelbaar. Ook de architectuur helpt om de ruimte waarin zij staan geloofwaardig te maken.

Dat is belangrijk voor de ervaring van het fresco. Maria en de heiligen lijken niet ergens ver achter de muur te bestaan, maar bevinden zich in een ruimte die zich voor de beschouwer opent. De grens tussen de wereld van het beeld en de ruimte van de kapel wordt minder hard.

Op dit punt wordt het verschil tussen een afbeelding en een ontmoeting zichtbaar. Het fresco laat niet alleen iets zien; het probeert de heilige figuren ook als aanwezige personen voor de beschouwer te laten verschijnen.

Intervallen en verhoudingen

Baxandall wijst erop dat ook verhoudingen en afstanden deel uitmaken van de manier waarop een schilderij wordt gelezen. In dit fresco zijn de figuren niet willekeurig over het oppervlak verdeeld. Maria neemt het centrum in, terwijl Andreas en Augustinus voldoende afstand houden om haar positie te benadrukken zonder de groep uiteen te laten vallen.

Ook tussen de figuren en de architectuur bestaat een duidelijke verhouding. De troon past binnen de nis, de zuilen begrenzen de ruimte en het landschap opent die ruimte weer naar buiten. De voorstelling voelt samenhangend aan zonder dat alles volledig op dezelfde manier is weergegeven.

Voor een renaissancebeschouwer kon zo'n maatvoering meer zijn dan een kwestie van schilderkundige vaardigheid. Evenwicht en proportie waren verbonden met een breder idee van harmonie. De orde die in het beeld zichtbaar werd, kon ook iets van de orde van de geschapen wereld weerspiegelen.

Het morele oog

Schoonheid had voor een renaissancebeschouwer niet alleen te maken met wat aangenaam was om naar te kijken. Een ordelijk en goed gemaakt beeld kon ook invloed hebben op de manier waarop iemand zich innerlijk verhield tot wat hij zag. Rust in het beeld kon bijdragen aan rust in de beschouwer.

Dat is misschien wel het meest overtuigende aspect van dit fresco. Er gebeurt weinig, maar blijft de blik lang bij de figuren. De rechte houding van Maria, de nabijheid van het Christuskind, de stille aanwezigheid van Andreas en Augustinus en de evenwichtige architectuur maken de voorstelling geschikt voor een aandachtig, langzaam kijken.

Voor ons is dat gemakkelijk een esthetische ervaring te noemen. Voor een gelovige rond 1510 kon dezelfde ervaring veel dichter bij gebed en contemplatie liggen. Het schilderij vroeg niet om bewondering alleen. Het bood een plaats waar de blik kon blijven rusten en waar de afgebeelde heiligen, Christus en Maria zich opnieuw konden verbinden met het religieuze leven van degene die voor hen stond.